...
Уважаемый Олег Процик!
Спасибо Вам за письмо и перевод.
Текст Борхеса с Вашим кратким комментарием будет опубликован в 6-м номере журнала "Пушкин" (от 1 мая 1998 г.). В понедельник, 27 апреля, мы получаем тираж. Практически сразу же отправим Вам почтой авторские экземпляры.
С уважением,
Глеб Павловский
Как говорится, "й-ес-с-с!".
Раскусили ли в редакции "Пушкина" мою мистификацию? Не знаю. Уверен только, что постмодернистской ловушки совершенно избежать там не смогли. Ведь проверить мой материал по телефону или электронной почте – значит проявить заинтересованность в его "истинности", а эта гносеологическая категория чужда подлинному постмодерну. Куда проще опубликовать сомнительный кусок между эссе М. Ямпольского и самого Г. Павловского. Увы, постмодерн размывает чувство юмора…
В заключение скажу, что завершившийся столь удачно эксперимент по изобретению "шедевра" постмодерна (я имею в виду, конечно же, Борхеса, а не себя) и приданию ему статуса факта культуры имел неожиданное продолжение. Расстроенность культурных связей в России помешала "триумфальному шествию" моего псевдо-Борхеса по стране, да и трудно уследить за возможной реакцией. Но у меня есть разворот главной газеты Казани "Республика Татарстан" от 6 июня 1998 года. В рубрике "Неизвестное об известном", в разделе "Сегодня – Пушкинский день", было перепечатано мое эссе из "Пушкина". Правда, газета отнеслась к этому предприятию творчески: ссылка на первоисточник опущена, и само эссе опубликовано "с некоторыми сокращениями", зато с портретом А.С. Пушкина работы Ю. Селиверстова.
Хотя меня и возмутили допущенные купюры (взялись редактировать самого Борхеса!), гордости моей не было предела. Еще бы, ведь оказался запущенным механизм культуры, мой псевдо-Борхес больше не домашняя литературная игра, не удел междусобойчика высоколобых интеллектуалов, он пошел в народ! Началась вторая фаза его бытования, которая должна в обратном порядке повторить все шаги предыдущей. На первом этапе пропал источник публикации – очень серьезный журнал "Пушкин". Действительно, если "неизвестное" эссе Борхеса – свершившийся факт, то никто не вправе узурпировать право на его публикацию. Я надеюсь, что на следующем этапе, при перепечатке в местной прессе из солидной "Республики Татарстан", исчезнет и имя публикатора – моего релятивистского друга Процика с-под Николаева. Хорхе Луис Борхес останется наедине со своим неизвестным детищем. А возможно, через несколько лет пески культуры поглотят и его имя, и дети будут узнавать от родителей, что бедного Александра Сергеевича хоронили ночью, потому что он дерзнул нарушить правила православной морали…
Страшновато? Мне страшновато, хотя постмодернистская культура выбрасывает на читательский рынок подобные "артефакты" ежедневно, ничуть не заботясь возможными последствиями. Я же сознаю свою ответственность за "вышедший из-под контроля" эксперимент и потому прошу: не судите строго. Кто-нибудь нас да вытащит из тупика интеллигентского дилетантизма. Пушкин, что ли?
P.S. И все-таки журнал "Пушкин" мне отомстил, за постмодернистами всегда остается последнее слово. Помните, в записке Г. Павловский обещает выслать мне авторские экземпляры 27 апреля? Прошло семь месяцев, я так ничего и не получил. Опять надули!
P.P.S. (2009): Как водится, старые пророчества в целом не сбываются: спустя 11 лет мы видим, что версия о самоубийстве Александра Сергеевича не получила широкого распространения, хотя отнюдь не забыта. В свое время в интернетной публицистике представители гей-комьюнити доказывали невиновность Дантеса (и нынешних гей-славян) перед русской культурой ссылками на моего псевдо-Борхеса, а директор отделения ИТАР-ТАСС в Риме Алексей Букалов посвятил целую главу в своей популярной книге рассказу о поисках записки Данзаса в Ватикане. [3] И все же есть что-то пугающее в старых предсказаниях, некое предвосхищение будущего, скрытое во второстепенных деталях, не понятое в свое время и самим прорицателем. Каким новым человеком предстал перед публикой Глеб Олегович Павловский после 2000 года – и какой неизгладимый отпечаток оставил на всем нашем обществе! Тут мы сталкиваемся с совершенно борхесовской – невыдуманной – шарадой: что же именно в той истории считать удачной мистификацией?
Российская империя Никиты Михалкова
Как-то июньским вечером 1999 года, вскоре после известного броска российских десантников из Боснии к Приштине, я шел по центральной пешеходной улице Казани. Проходя мимо уличного оркестрика, я стал свидетелем поразившей меня сценки. Из толпы слушателей вышел полушпанского-полустуденческого вида парень, сжимающий в руке наполовину опорожненную бутылку пива, и что-то зашептал музыкантам. "Не иначе, опять из "Титаника" тему заказывает", – решил я и ошибся. Уличный оркестрик торжественно грянул… государственный гимн России, а молодая разношерстная публика устроила восторженную овацию, рискуя выронить и раскокать прижимаемые к телу пивные бутылки… Очевидно, наступил момент, когда свободные граждане Российской республики осознали необходимость сильной и блестящей верховной власти, или summum imperium . Вышедший вскоре на экраны новый фильм Никиты Михалкова "Сибирский цирюльник" с его апологией Российской империи (бывшей или даже скорее будущей) нашел широкую и благодарную аудиторию.
…В середине 1940-х годов Г. Франкфорт убедительно продемонстрировал, что древние цивилизации, не разграничивая социум и природу, строили государство по модели своих представлений об устройстве Мироздания. [4] Следуя этой логике, можно предположить, что одной из функций возникающих социальных и политических структур было освоение (во всех смыслах этого слова) окружающего мира. Первые империи возникали параллельно с первыми комплексными космогоническими системами, решая одновременно политические, экономические и когнитивные проблемы. Настоящая империя рождается как миф об упорядочении времени и пространства – географического и социального. Именно поэтому проект империи не может быть ничем меньшим, чем "тысячелетний рейх", существующий до скончания времен, описанных и объясненных на языке мифологии данной империи. Могущественный общий миф цементирует разрозненные земли и племена, входящие в состав империи, подчас крепче государственного аппарата и гарнизонов. Как показывает история распада СССР, удар по общеимперской мифологии может быть равносильным военному поражению могущественной империи.
Мало кто из историков и даже политологов мог ожидать стремительного развала Советской империи, и 90-е годы прошли под знаком бума ретроспективного изучения различных аспектов имперской проблематики. Энтузиазм исследователей, которым довелось стать свидетелями такого редкого исторического катаклизма, как крушение великой империи, был столь велик, что оставил в тени зарождение нового процесса, подспудно развивавшегося на протяжении последних лет: возникновения новой Империи Россия.
В постимперской эйфории 90-х о возможности возникновения новой империи никто всерьез не задумывался, так как для этого, казалось, не было никаких "классических" (т. е. институциональных) предпосылок: современная Россия явно не имела сколько-нибудь серьезных ресурсов для своего территориального расширения или хотя бы для заявления глобальных геополитических претензий. Однако экономический кризис и политическая нестабильность не остановили развития имперского мифа в России. Скорее, именно кризис вызвал компенсаторную ностальгию по великой державе у многих россиян, а также людей, живущих за ее пределами.
Три события прошедшего года вдруг обнаружили, как неожиданно далеко зашел процесс формирования имперского мироощущения в России: косовская война, начало второй чеченской кампании и премьера фильма Никиты Михалкова "Сибирский цирюльник". Если первые два события отразили в первую очередь претензии российской политической элиты на международной и внутренней аренах, то "Сибирский цирюльник" в наиболее чистом виде отразил не прикрытый сиюминутной политической конъюнктурой процесс кристаллизации нового имперского мифа в обществе. Именно тщательное и любовное изображение в этом фильме summum imperium и законченность космогонии (четкая моральная иерархия накладывается на определенную политическую и даже геополитическую систему) позволяет говорить о "Сибирском цирюльнике" как проявлении нового имперского мифа. А недавняя церемония инаугурации Владимира Путина, явно "списанная" с известного эпизода фильма Михалкова, свидетельствует о том, что "Сибирский цирюльник" воспринимается уже как нормативный имперский миф.
Как известно, художественное произведение функционирует на пересечении трех векторов, которые новосибирские семиологи называют "треугольником Тюпы": между замыслом автора, воплощением этого замысла в художественном тексте (в широком семиотическом смысле) и прочтением этого текста аудиторией читателей/зрителей. Рассмотренная через призму "треугольника Тюпы", судьба фильма Никиты Михалкова предстает в весьма причудливом свете.
Выход своего фильма на экран Михалков предварил шумной пропагандистской кампанией, которая была посвящена не столько реальному фильму, сколько политическим пристрастиям его создателя. На основании многочисленных публичных выступлений Михалкова лета – осени 1999 года и наиболее очевидного, внешнего, пафоса его фильма сознательную (а отчасти бессознательную) интенцию режиссера/автора можно сформулировать таким образом: Россия некогда была и, главное, еще может стать великой державой с процветающими счастливыми подданными и достойным правительством. Михалков производит революционный переворот, переосмысливая традиционное мистически-славянофильское представление о вестернизации как "оплодотворении" мужественным Западом женственной России. В его фильме именно мужественное российское начало (кадет Андрей Толстой) совершенно буквально "оплодотворяет" женственное воплощение Запада (авантюристку Джейн). Намек создателей фильма весьма прозрачен: России нечему учиться у Запада; напротив, именно российская прививка поможет Западу стать более жизнеспособным и одновременно "духовным". Наконец, хотя и не в последнюю очередь, Михалков просто хотел снять яркое и сочное кино про буйство человеческих страстей в экзотическом интерьере, устав от бесконечной перестроечной "чернухи".
Подготовленная михалковскими выступлениями и разъяснениями, зрительская аудитория восприняла "Сибирский цирюльник" с повышенно политизированным вниманием. Этому обстоятельству способствовало и отсутствие налаженного кинопроката в нашей стране. Если в США, скажем, в год выходит на экраны 5–6 фильмов такого класса (1–2 классом выше, 10–12 классом пониже и несколько десятков фильмов-однодневок) и они вписываются в определенную иерархию, то в современной России "Сибирский цирюльник" сравнивать было не с чем. Фильм Михалкова, с его огромным для России бюджетом и шумной рекламой, оказался единственным в им же обозначенном классе, усиливая впечатление, что это кино – "больше чем кино". Квалифицированные историки и либеральные критики возмущались, что Михалков выбрал в качестве прототипа для своей идиллии вполне реакционное царствование Александра III, а "государственнически" настроенные политики и граждане хвалили "Сибирский цирюльник" за апологию благоденственной роли жесткой, но справедливой центральной власти.
Таким образом, на уровне поверхностного политического дискурса, по осям Автор-Произведение и Автор-Читатель, воспроизводится традиционная полемика между сторонниками "старого режима" и его демократическими критиками. Никакого творческого развития имперского проекта (по сравнению с его идеологами времен царствования Александра III, вроде К.П. Победоносцева) не происходит. Чтобы спрогнозировать возможное влияние на широкую аудиторию самого фильма (по оси "произведение – читатель"), не сводящегося к публицистической проповеди режиссера-Автора, посмотрим, насколько удалось Михалкову укоренить свои политические взгляды в текстуре его фильма.
Внимательный анализ "Сибирского цирюльника" приводит к довольно неожиданным выводам. Как и положено художественному тексту, фильм Никиты Михалкова обладает известной независимостью от своего автора. Оказавшись в пространстве кино, практически все принципиальные идеологические установки Михалкова обращаются в свою противоположность.
Так, Михалкову не удается переписать по-новому символическую мистерию покорения женственной России мужественным Западом: вопреки формальной половой принадлежности главных героев (кадета Толстого и Джейн), их поведенческие стратегии полностью воспроизводят классическую мифологему. Будущий офицер Толстой сентиментален и лишен самообладания, он падает в обморок от избытка чувств и не может подчинить свои эмоции чувству долга и рациональным доводам. Он не умеет пить и не умеет курить. Напротив, Джейн – человек долга и дела, она целеустремленна и умеет контролировать свои эмоции. Она лихо выпивает и смачно дымит "пахитосками". В их романе скорее Толстой олицетворяет женскую пассивность, а Джейн – мужскую активность и инициативу.
Попытка Михалкова изобразить широту и размах "русской натуры" оборачивается жестоким разоблачением национальной "клюквы". Народная прямота и удаль, смачно изображенная в сцене Масленицы, открывается своей изнаночной стороной в последующих эпизодах, особенно в тюремной сцене. А широкая натура генерала Радлова, так лихо опрокидывавшего стопку за стопкой, занюхивая водку отворотом шинели, вполне допускает мелочную мстительность и коварство. Пожалуй, за исключением капитана Мокина – ротного наставника кадетов (очевидная "цитата" архетипической фигуры капитана Тушина Льва Толстого), Никита Михалков не смог вывести на экран ни одного безусловно положительного русского персонажа.
Конечно же, главным "новым русским" (идеальным воплощением нормативных ценностей) в "Сибирском цирюльнике" является кадет Андрей Толстой. Как мы уже видели, он оказался неподходящим символом "самодостаточности" и "мужественности" России. Но помимо метафизической (и, возможно, неосознанной) полемики с философами Серебряного века Михалков возлагает на своего главного героя и конкретные политические задачи. Через него зрителям сообщается о том, как ведет себя образцовый подданный идеальной Российской империи. И в этом отношении персонаж художественного произведения подводит своего создателя.
Будущий офицер, кадет Толстой незнаком с понятиями служебного долга и корпоративной солидарности – основными добродетелями служилого человека. Скандальная сцена в театре, когда Толстой, не в силах обуздать ревность, публично сечет генерала Радлова, полностью дискредитирует его как офицера и подданного упорядоченной империи. Этому эпизоду предшествует очень важная сцена: не выдержав психологического напряжения, Толстой убегает из театра, где должен был исполнять главную роль в спектакле кадетов. Его находят друзья и капитан Мокин и просят вернуться: "Ты что, хочешь нас всех обо…ть?" Толстой возвращается, прекрасно сознавая, что на карту поставлена честь роты и училища. И, тем не менее, не может отказать себе в желании дать волю своим чувствам. В присутствии наследника престола, при стечении публики, подводя товарищей и командира, унтер-офицер учиняет вульгарный мордобой вышестоящему начальнику. Видно, так и остались неуслышанными слова, произнесенные государем (или сыгравшим его Михалковым) на смотре кадетов в Кремле: "Храбрость – это терпение; терпение в опасности". Вместо того, чтобы воплощать гражданский или служилый этос, рекомендуемый Михалковым как основа здоровой (имперской) государственности (не случайно его героями стали именно кадеты, а не студенты, к примеру), этот поступок кадета Толстого обличает его как человека "не храброго", "разрушителя устоев" и всех мыслимых норм социального поведения в империи.
Фильм оставляет возможность для альтернативной интерпретации рокового поступка Толстого, но и она не поддерживает идеологический пафос Михалкова. Друзья и ротный наставник, капитан Мокин, провожают Толстого на каторгу как героя, капитан, одетый в штатское, трогательно пытается отдать честь под котелок. Получается, что в глазах служилых людей кадет Толстой не нарушил свой долг перед товарищами, а каким-то образом защитил корпоративную честь, публично обесчестив их общего начальника. Получается, что высшая гражданская добродетель – неповиновение властям? Вряд ли Никита Михалков хотел это сказать своим фильмом. Между тем эта версия находит подтверждение и в том эпизоде, когда рота кадетов в полевой форме проходит строем по городу, кадеты на ходу покупают номера газеты, излагающей официальную, ложную версию поступка Толстого, и с презрением швыряют газеты в сторону. Пафос этой сцены противоречит идеологическому замыслу режиссера, который наиболее ярко воплотился в "кремлевской" сцене (смотр кадетов государем). На смотре в Кремле декоративно-нарядные кадеты – слуги царю и плоть от плоти блестящего режима. Когда же они возвращаются с учений по улице, в полевой форме, со скатками, перекинутыми через плечо, и с винтовками за спиной (универсальный образ русского пехотинца), они воплощают совершенно другой тип российского служилого человека. Они не верят высшей власти и служат не царю и империи, а своему внутреннему чувству долга и представлению о том, как должен вести себя патриот и офицер. Именно благодаря убеждению таких людей, что они служат великой стране, Россия и вправду бывала порой великой державой. Но в этом не было заслуги режима и правителей, и ретроспективная "политическая инженерия" Михалкова оказывается излишней и надуманной.
Итак, на поверку идеология фильма Никиты Михалкова "Сибирский цирюльник" оказывается совсем иной, чем ее пытался представить автор. На самом деле она приписывает нормативному русскому человеку внутреннюю расхлябанность и нестойкость, а идеальной Российской империи – репрессивность и беззаконие. Предложенное режиссером структурное сопоставление схожих ситуаций, сложившихся в России и США, показывает преимущество американской системы. Вступив в конфликт с армейским начальством, американский рекрут (сын кадета Толстого) не только имеет возможность сохранить личное достоинство, не попирая чужого, но и избежать перевода служебного конфликта в область уголовного или политического деликта. В случае же самого Толстого он пытается защитить свою честь путем публичного обесчещивания обидчика, что рассматривается как серьезное политическое преступление и карается как тяжкое уголовное деяние…