Выше мы говорили, что художественный мир условно подобен первичной реальности. Однако мера и степень условности в разных произведениях различна. В зависимости от степени условности различаются такие свойства изображенного мира, как жизнеподобие и фантастика*, в которых отражается разная мера отличия изображенного мира от мира реального. Жизнеподобие предполагает "изображение жизни в формах самой жизни", по словам Белинского, то есть без нарушения известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Фантастика предполагает нарушение этих закономерностей, подчеркнутое неправдоподобие изображенного мира. Так, например, повесть Гоголя "Невский проспект" жизнеподобна по своей образности, а его же "Вий" - фантастичен. Чаще всего мы встречаемся в произведении с отдельными фантастическими образами - например, образы Гаргантюа и Пантагрюэля в одноименном романе Рабле, но фантастика может быть и сюжетной, как, например, в повести Гоголя "Нос", в которой цепь событий от начала до конца совершенно невозможна в реальном мире.
____________________
* Фантастику как одно из универсальных свойств художественного мира не следует путать с той литературой (преимущественно XX в.), которую в обиходе также называют фантастикой (научная фантастика, фэнтези).
Функции фантастики
Основная функция фантастики в художественных произведениях - доводить то или иное явление до логического предела, причем неважно, какое именно явление изображается с помощью фантастики: это может быть, скажем, народ, как в образах былинных богатырей, философская концепция, как в пьесах Шоу или Брехта, социальный институт, как в "Истории одного города" Щедрина, или же быт и нравы, как в баснях Крылова. В любом случае фантастика позволяет выявить в исследуемом явлении его главные черты, причем в максимально заостренной форме, показать, что будет представлять из себя явление в полном своем развитии.
Из этой функции фантастики прямо вытекает другая - прогностическая функция, то есть способность фантастики как бы заглядывать в будущее. На основе тех или иных черт и черточек сегодняшнего дня, которые пока малозаметны или же им не придается серьезного внимания, писатель строит фантастический образ будущего, заставляя читателя представить себе, что будет, если ростки сегодняшних тенденций в жизни человека, общества, человечества разовьются через некоторое время и проявят все свои потенции. Прекрасным примером прогностической фантастики может служить роман-антиутопия Е. Замятина "Мы". На основе тех тенденций, которые Замятин наблюдал в общественной жизни первых послереволюционных лет, он смог нарисовать образ будущего тоталитарного государства, предвосхитив в фантастической форме многие его основные черты: стирание человеческой индивидуальности вплоть до замены имен номерами, полная унификация жизни каждого индивидуума, манипулирование общественным мнением, система слежки и доносов, полное принесение личности в жертву ложно понимаемым общественным интересам и т.д.
Следующей функцией фантастики является выражение разных видов и оттенков комического - юмора, сатиры, иронии. Дело в том, что комическое основывается на несоответствии, несообразности, а фантастика - это и есть несоответствие изображенного в произведении мира миру реальному, а очень часто - и несообразность, нелепость. Связь фантастики с различными разновидностями комического мы видим в романе Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", в "Дон Кихоте" Сервантеса, в повести Вольтера "Простодушный", во многих произведениях Гоголя и Щедрина, в романе Булгакова "Мастер и Маргарина" и во многих других произведениях*.
____________________
* Подробнее о связи комического и фантастики см.: Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
Наконец, не следует забывать и о такой функции фантастики, как развлекательная. При помощи фантастики повышается напряженность сюжетного действия, создается возможность строить необычный и тем интересный художественный мир. Тем самым возбуждается читательский интерес и внимание,, а интерес читателя к необычному и фантастическому носит устойчивый характер на протяжений веков.
Формы и приемы фантастики
Условно- фантастическая образность реализуется с помощью ряда форм и приемов.
Во- первых, это то, что можно назвать собственно фантастическим -когда писатель вымысливает несуществующие в природе сущности или свойства. Так происходит, например, в повести Гоголя "Вий", где действует всяческая нечистая сила, в природе не существующая. Такого же рода фантастическое и в "Пиковой даме" Пушкина, где три карты наделены таинственной способностью приносить непременный выигрыш. Фантастика этого типа наиболее часто используется в произведениях художественной литературы.
Во- вторых, существует форма иносказательной фантастики, которая основана на реализации в изображенном мире того или иного речевого тропа*. Чаще всего эта форма фантастического основана на гиперболе (великаны, богатыри, исполинские животные и т.п.), литоте (карлики, гном, Мальчик с пальчик, Дюймовочка и т.п.) и аллегории (басенная образность, где животные, растения, предметы выступают как действующие лица, воплощая в себе ту или иную аллегорию человеческих характеров).
____________________
* О тропах см. ниже, гл. "Художественная речь".
Следующий прием, который мы рассмотрим, это гротеск - соединение фантастического и реального в одном образе, причем для гротеска характерно соединение фантастического не просто с реальным, а с приземленно-бытовым, обыденным. Так, в сказке Щедрина "Медведь на воеводстве" медведь, отправляясь на свое воеводство (фантастическая черта) собирается разорять типографии и университеты (не просто бытовая, но остросовременная, разрушающая сказочную атмосферу деталь). В духе гротеска выдержан и тот, скажем, эпизод в романе Булгакова "Мастер и Маргарита", когда один из приближенных Воланда Бегемот выдает Николаю Ивановичу справку, выдержанную строго в духе канцелярской стилистики, да еще и оттискивает на ней штамп "Уплочено".
Наконец, еще одним приемом фантастического является алогизм - нарушение в произведении причинно-следственных связей, необъяснимость, парадоксальность ситуаций, сюжетных ходов, отдельных предметов и т.п. Блестящим примером алогизма как формы фантастического может служить повесть Гоголя "Нос". Первый парадокс, который никак не объясним с позиций логики, ждет нас уже в завязке повести: у героя ни с того ни с сего, без всяких причин вдруг пропадает нос и на лице остается гладкое место. Необъяснимым же образом он вдруг оказывается одновременно в пироге у цирюльника и превращается в важного господина. Без всяких видимых причин полицейский обращает внимание на цирюльника, собравшегося выбросить нос, необъяснимым образом нос вдруг возвращается на свое место. В общем, любой сюжетный ход в повести алогичен, немотивирован, и именно потому фантастичен.
Разные формы фантастики могут сочетаться друг с другом в системе одного произведения. Так, в той же повести "Нос" алогизм сочетается с гротеском (фантастические события происходят с самым заурядным, пошлым человеком, на фоне прозаической, бытовой, пошлой действительности); в сказках Щедрина гротеск сочетается с иносказанием и т.п.
Свойства изображенного мира
Жизнеподобие и фантастика являются основными свойствами изображенного мира, так же как психологизм, сюжетность и описательность. Про психологизм подробно говорилось выше, кратко охарактеризуем теперь сюжетность и описательность. Сюжетность выражается в преобладании в произведении событийной динамики. Она связана, как правило, с динамическим сюжетом, который несет существенную содержательную нагрузку, в огромной мере воплощая особенности художественного содержания. При этом статические элементы в произведении - внесюжетные элементы, психологические мотивировки событий и действий и т.п. - сведены к минимуму. Напротив, описательность характеризуется преобладанием в стиле произведения статических моментов, подробной детализацией внешнего мира, акцентов на внешних формах бытия. При описательности сюжет ослаблен, так же, как и психологизм; эти свойства художественной формы начинают играть вспомогательную роль.
Художественное время и художественное пространство
Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.
Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу "А тем временем там-то происходило то-то" или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя - их мы встречаем уже у Гомера.
Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая "пустые" интервалы формулами типа "долго ли, коротко ли", "прошло несколько дней" и т.п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.
Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова "Обломов") делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае - дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства "достраивается" в воображении читателя. Так, место действия в "Бородино" Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: "большое поле", "редут", "пушки и леса синие верхушки". Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь "лорда Байрона портрет", статуэтка Наполеона и - чуть позже - книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.
Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства - например, в стихотворении Пушкина "Я вас любил…". В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского "Пророка" является пустыня, а лермонтовского "Паруса" - море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова "Как часто, пестрою толпою окружен…" противопоставление пространственных образов бального зала и "царства дивного" воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.
С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего ("Когда для смертного умолкнет шумный день…" Пушкина), прошлого, настоящего и будущего ("Я не унижусь пред тобою…" Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности ("С горы скатившись, камень лег в долине…" Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова "И скучно и грустно" или Тютчева "Волна и дума" - временную координату таких произведений можно определить словом "всегда". Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: "Миг", "Тоска мимолетности", "Минута", не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.
Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: "Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам"*.
____________________
* Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 46.
Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.
По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство "всеобщее", с координатами "везде" или "нигде". Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т.п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено ("Двенадцатая ночь", "Буря"), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства ("Гамлет", "Кориолан", "Отелло"). По верному замечанию Достоевского, "его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане"*. Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, "Демон" Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма ("Чума" А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).
____________________
* Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч., В 30 т. М., 1984. Т. 26. С. 145.
Напротив, пространство конкретное не просто "привязывает" изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т.п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.
В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное "перетекание" и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин ("Евгений Онегин", "История села Горюхина"), Гоголь ("Ревизор"), далее Достоевский ("Бесы", "Братья Карамазовы"); Салтыков-Щедрин "История одного города"), Чехов (практически все зрелое творчество). В XX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого ("Петербург"), Булгакова ("Белая гвардия", "Мастер и Маргарита"), Вен. Ерофеева ("Москва-Петушки"), а в зарубежной литературе - у М. Пруста, У. Фолкнера, А. Камю ("Посторонний") и др.
(Интересно, что аналогичная тенденция превращать реальное пространство в символическое наблюдается в XX в. и в некоторых других искусствах, в частности, в кино: так, в фильмах Ф. Копполы "Апокалипсис сегодня" и Ф. Феллини "Репетиция оркестра" вполне конкретное вначале пространство постепенно, к концу трансформируется в нечто мистико-символическое.)
С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: "У сильного всегда бессильный виноват…", "И в сердце льстец всегда отыщет уголок…" и т.п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.
Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, "привязка" действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение "циклических" временных координат: времен года и времени суток. Первая форма получила особенное развитие в эстетической системе реализма XIX-XX вв. (так, Пушкин настойчиво указывав, что в его "Евгении Онегине" время "расчислено по календарю"), хотя возникла, конечно, гораздо раньше, видимо, уже в античности. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в "Войне и мире" Толстого, "Жизни Клима Самгина" Горького, "Живых и мертвых" Симонова и т.п. художественных мирах реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но часто и одного дня. А вот в "Герое нашего времени" Лермонтова или "Преступлении и наказании" Достоевского временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м, а во втором к 60-м годам достаточно очевидна.
Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь - это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня ("Мастер и Маргарита" Булгакова, например).
Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX-XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа "заря новой жизни". Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция - индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий ("Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" Пушкина), тревоги ("Подушка уже горяча…" Ахматовой), тоски ("Мастер и Маргарита" Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали ("Утро туманное, утро седое…" Тургенева, "Пара гнедых" А.Н. Апухтина, "Хмурое утро" А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.