Чудовищно, как броненосец в доке -
Россия отдыхает тяжело."Петербургские строфы" (I, 81)
Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых - захоронены заживо. "В Петербурге жить - точно спать в гробу", - по определению Мандельштама (I II, 44). Ощущение этого колумбария - у Ахматовой:
О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
Гроб, спеленутый цветочной клумбой, - кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора - небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:
Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак…(I, 270)
Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в "Поэме без героя": "Голубица, гряди!") еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой "глухонемой отчизны" характерна и для "Египетской марки" и для хлебниковского стихотворения "Над глухонемой отчизной: "Не убей!"…". Пастернак также называет это время, начало двадцатых, - глухонемым. Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.
В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах "Камня", и прежде всего в стихотворениях "Посох" и "Ода Бетховену". Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в "Оде Бетховену" испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, "дивного пешехода", который "стремительно ступает" по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер "царской скинии", чтобы указать на торжество единого Бога:
О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер -
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, -
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!(I, 110)
В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а "пением посоха пуль", огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение - в кровь. Россия в болезни и огне, она - глухонема и не слышит призыва "Не убий". Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.
В статье "Утро акмеизма" (1913) Мандельштам писал: "…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова" (I, 177). Связь этих семиотических систем - языка глухонемых и железнодорожных огней - не случайна. Эпизоду с глухонемыми в "Египетской марке" предшествует своеобразный знак-семафор - цветной коронационный фонарик: "А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник - то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь" (II, 477–478).
Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
<…>
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
<…>
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере -
Превращаются в пар воздушный.
На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, - "на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!". В "Египетской марке" музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: "Открытые вагонетки железной дороги… <… > Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…" (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в "Египетской марке" превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.
Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.
ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ
Кто ты, призрак, гость прекрасный?
В. Жуковский. "Таинственный посетитель"
А прежде ты был мне добрым братом, мой страшный, мой страстной, мой страстный двойник.
Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над Васильевским Островом,
Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь, поплыла ржавая земля.
Ты распластан и пригвожден крылами острыми к носу воздушного корабля.
Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью…
Анна Радлова. "Ангел песнопенья"
Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова "Опыт жеманного", - опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:
Я нахожу, что очаровательная погода,
И я прошу милую ручку
Изящно переставить ударение,
Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.
Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега!
Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?
Ах, позвольте мне это слово в виде неги!
К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.
И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,
То я зову вас на вечер.
Там будут барышни и панны,
А стаканы в руках будут пенны.
Ловя руками тучку,
Ветер получает удар ея и не - я,
А согласно махнувшие в глазах светляки
Мне говорят, что сношенья с загробным миром легки.(II, 101)
Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки "Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…". Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. "Опыт" трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.
"Милая ручка" (всего "рука" упомянута трижды), к которой обращается герой, - эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. "Очаровательная погода" как безмятежное состояние мира превращается в "чары" смерти, идущей с грибным кузовком "по года". Или отраженным словом Мандельштама:
И, может статься, ясная догадка
<…>
О том, что эта вешняя погода
Для нас - праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться.(III, 138)
Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:
И что в пере моем, на подвиг и победу,
Таится тот рычаг, что снился Архимеду.
Пушкин даже саму рифму понимал как "удвоенное ударение". Ударение - небесный дар в руках поэта. Мир творится на кончике пера. "Перо называется "penna", то есть участвует в птичьем полете…" - говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское "стаканы в руках будут пенны". Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и непроясненного образа дается не без труда: "Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?". Орфографическое место рождения стиха, "голосоведущее пространство" (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т. д. Мир творится словом и в слове: "Ах, позвольте мне это слово в виде неги!". Когда Пастернак начинает стихотворение словами "Сумерки… словно оруженосцы роз…", то "словно" здесь не столько онтологический знак сравнения, etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования - безымянный хаос. Пастернаковское "словно" - метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове.
Зрительный образ "виденнеги", данного в "виде неги", обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: "Я нахожу" - "на дорожке" - "я подхожу". Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, - его двойник, потустороннее Я, "минус Я". "Он казался негативом самого себя", - говорит Набоков об одном из своих героев. Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним - смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к "Опыту жеманного". Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года:
Дикая кошка - армянская речь -
Мучит меня и царапает ухо.
Хоть на постели горбатой прилечь:
О, лихорадка, о, злая моруха!
Падают вниз с потолка светляки,
Ползают мухи по липкой простыне,
И маршируют повзводно полки
Птиц голенастых по желтой равнине.
Страшен чиновник - лицо как тюфяк,
Нету его ни жалчей, ни нелепей,
Командированный - мать твою так! -
Без подорожной в армянские степи.
<…>
Грянет ли в двери знакомое: - Ба!
Ты ли, дружище, - какая издевка!
[Там, где везли на арбе Грибоеда]
Долго ль еще нам ходить по гроба,
Как по грибы деревенская девка?..
Были мы люди, а стали людьё,
И суждено - по какому разряду? -
Нам роковое в груди колотье
Да эрзерумская кисть винограду.(III, 41–42)
Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и "Путешествия в Армению") с пушкинским "Путешествием в Арзрум" и, в частности, с его описанием встречи с гробом Грибоедова - "встречным тарантасом средь странствий" (Пастернак). И это сопряжение дается в свете пронзительного хлебниковского образа смерти, идущей с кузовком по года. Как гласит пословица: "Смерть не по лесу, а по люду ходит". За сто лет до мандельштамовского путешествия Пушкин, приезжая в Армению, встречает тело трагически погибшего современника: "Я ехал один в цветущей пустыне, окруженной издали горами. В рассеянности проехал я мимо поста, где должен был переменить лошадей. <…> Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. "Откуда вы?" - спросил я их. - "Из Тегерана". - "Что вы везете?" - "Грибоеда". - Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис. <…> Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею" (V, 666–667).
Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу: "Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна" (VI, 668). Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пушкина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профетический пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную смерть, как Грибоедов - свою ("…пророческие слова Грибоедова сбылись"). "…Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, - выше судьбы; тот, кто не знает, - ниже судьбы". Пушкин был безусловно выше своей судьбы. "Ведь это его, - писал Ю. М. Лотман о Пушкине, - программа для себя, его идеальный план. <…> И царь, и все обстоятельства вынуждали его не драться, а он вышел - один, как Давид на Голиафа, - и победил! Увлеченные Щеголевым, этого (его, пушкинского торжества в момент дуэли - наперекор всему и всем!) не поняли ни Цветаева, ни Ахматова (которая, прости мне Господи мои прегрешения! - Пушкина вообще не понимала), а понял Пастернак <…>. Это у Пастернака не о Пушкине, но очень хорошо освещает его (Пушкина) последнюю трагедию:
Дай мне подняться над смертью позорной.
С ночи одень меня в тальник и лед.
Утром спугни с мочежины озерной.
Целься, все кончено! Бей меня влет!("Рослый стрелок, осторожный охотник…")" (I, 239)
Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, - пушкинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, - прообраз смерти всякого истинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму:
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших…(III, 138)
Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлебникова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери целого поколения русских поэтов ("мгновенная жатва поколенья" - по опережающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы. Смертельно окающую рифму "гриб - гроб" Маяковский в 1918 году развернет уже хрестоматийно:
Били копыта.
Пели будто:
- Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.(II, 10)
Но это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не костлявая с косой и саваном, а… ядреная деревенская девка с кузовком. Умирать - что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли писал в "Путешествии в Армению": "А на подмосковных дачах мне почти не приходилось бывать. Ведь не считать же автомобильные поездки в Узкое по Смоленскому шоссе, мимо толстобрюхих бревенчатых изб, где капустные заготовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленые капустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина" (III, 191). Вот эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный прозаизм, мы бы так сказали, - делают ее образ особенно страшным. Кощунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова в образе этой смерти - оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого "Возврат":
"Вечерело. Профессор Грибоедов доканчивал свою лекцию "О буддизме", а профессор Трупов "О грибах". <…>
Тут столкнулись два седых профессора, маститых до последних пределов. <…> Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались.
На одном кирпиче, красном, озаглавленном "Мухоморы", рукой автора была сделана надпись: "Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора".
На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном "Гражданственность всех веков и народов", кто-то, старый, нацарапал: "Праху Петровичу Трупову в знак приязни".
Уже извозчики везли маститых ученых - одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах".
Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным образом Белый осваивал и свое собственное имя. "Грибоедовский" смысл его псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый неоднократно излагал историю возникновения своего псевдонима, и, надо отдать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения М. С. Соловьева: ""Симфонию" сдали в набор, псевдонима же не было; мне, как студенту, нельзя было, ради отца, появиться в печати Бугаевым, и я придумываю псевдоним: "Буревой".
- "Скажут - Бори вой!" - иронизировал М. С., и тут же придумал он: "Белый"".
В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непонятной номинативную пантомиму М. С. Соловьева: "Буревой ® Бори вой ® Боровой (гриб-боровик) ® Белый (гриб)". Это прекрасно слышит Мандельштам: "Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства - теософией. <…> Любителям русского символизма невдомек, что это огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, нарядный и множеством риз облеченный" (II, 237). Рифма "гриб - гроб" экзистенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э. Герштейн приводит (со слов Рудакова) воронежские воспоминания поэта о похоронах Андрея Белого: "Он [Мандельштам] опять читал стихи памяти Белого. Он с ним был последнее время очень близок. Говорит, что стоял в последнем карауле, а до этого "стояли пильняки - вертикальный труп над живым". В суматохе Мандельштаму на спину упала крышка гроба Белого".
Смерть трагикомична. Смех - неизменный спутник страха. Как говорил Владимир Соловьев: "Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано". Верещагинский мемориал капусты из "Путешествия в Армению" - сниженный образ гумилевской гибели. Из "Заблудившегося трамвая":
Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят: "Зеленная", - знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.