Уникальный труд Н.П. Базаровой и В.П. Мей создан ведущими методистами начальных классов Ленинградского хореографического училища (ныне - Академия русского балета им. А.Я. Вагановой). Настоящее переработанное и дополненное издание представляет развитие идей начального хореографического образования - так, как их понимают сегодня, опираясь на опыт работы не только в младших, но и в выпускных классах. Масштабность видения перспективы - вот что отличает это сочинение.
В новой редакции труда приняла участие Габриэла Трофимовна Комлева, одна из крупнейших балерин XX века, балерина-ассолюта, ныне балетмейстер-репетитор Мариинского театра.
Содержание:
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ЭТОЙ КНИГЕ 1
О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ 1
ПЕРВЫЙ КЛАСС 4
RELEVE НА ПОЛУПАЛЬЦЫ 8
ПЕРЕГИБЫ КОРПУСА 13
Прыжки (allegro) 17
Упражнения на пальцах 18
ATTITUDE 21
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ЭТОЙ КНИГЕ
"Классический танец" - первые слова, которые слышат поступающие в Хореографическое училище дети. Вскоре после начала занятий они привыкают к тому, что урок классического танца - одно из важнейших событий школьного дня. Таким он остается навсегда - самым ответственным, самым серьезным, самым трудным делом в жизни балетного актера.
Ответственность одинаково высока и для учеников, и для преподавателей. Преподаватель обязан научить ребенка сознательно распоряжаться телом, понимать каждое движение танца в его простейших элементах и сложной их координации, должен привить ему музыкальность, так тесно связанную со смыслом танцевального движения. Преподаватель должен обнаружить ошибку опытного танцовщика, подсказать и облегчить ему путь постоянного совершенствования в повседневной практике.
Ценным вкладом в область советского балетного преподавания давно стала книга профессора А. Я. Вагановой "Основы классического танца", впервые опубликованная в 1934 году, неоднократно с тех пор переизданная, переведенная на многие языки. Эта книга была рассчитана на учеников и преподавателей, уже знакомых с азами балетного тренажа. Ее автор, начиная от простых движений и заканчивая движениями виртуозного порядка, объяснял секреты их исполнения читателям более или менее опытным.
Книга Н. Базаровой и В. Мей "Азбука классического танца" предназначена для начинающих педагогов. Ее авторы проходили свою педагогическую практику под непосредственным руководством А. Я. Вагановой. С тех пор прошли годы. В Ленинграде и в других городах нашей страны выступают танцовщицы, узнавшие в классах Н. Базаровой и В. Мей, что такое рlie и battements tendus. И естественно, что многолетний практический опыт преподавательниц в конце концов откристаллизовался в методическое пособие, охватившее три первых года обучения классическому танцу, то есть весь начальный этап балетного образования.
Книга эта вышла в свет через тридцать лет после появления труда Агриппины Яковлевны. Продолжая благородное дело, начатое нашей замечательной учительницей, она служит как бы подступом к книге Вагановой, подготавливая к восприятию более сложных методических положений, найденных и закрепленных там. В то же время углубленное знакомство с книгой Базаровой и Мей несомненно принесет пользу не только новичкам. Думается, что в ней найдет пищу для размышлений, а может быть, и разрешение иных недоуменных вопросов не один танцовщик, преподаватель, балетмейстер.
Народная артистка СССР Н. Дудинская
О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ
Термином "классический танец" пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. "Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация", - писал Чехов молодому Горькому.
Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с XVII века. Впрочем, самый термин "классический", отличающий этот вид театрального танца от других - народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник он в России.
Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю.
Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился на заре эпохи Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo - танцую.
Как составная часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию XVI века и занял видное место в придворном жанре английской "маски". В XVII веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца (1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.
Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же - этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.
Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая "благородных" персонажей - богов, героев, королей. И потому не случайно в XVIII веке такой танец именовался "благородным", "высоким", "серьезным", в отличие от "демихарактерного" (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), "пасторального" (то есть облагороженного крестьянского) и "комического" (как правило, гротескного и подчас весьма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Аижьолини.
Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый "прием" явился в то же время и новым сдвигом в области условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина "классический".
Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и педагога Карло Блазиса, изданные в 1820-1830-х годах в Париже и Лондоне Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского балетмейстера Августа Бурнонвиля - последняя из них вышла в Копенгагене в 1878 году - этот термин также не встречается. Все говорят о "танце" вообще или о "театральном танце", а Леопольд Адис, подразделяя его на жанры, перечисляет "жанр баллона", "танец на пальцах", "жанр terrc a terre, или малой силы", "серьезный жанр" и т. д.
Однако в книге Блазиса "Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы", вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем этот термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказывая о своем балете "Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал", Блазис называет его "огромной хореографической панорамой, составленной из разнообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальных, народных". Нельзя, разумеется, утверждать, что именно здесь термин "классический танец" появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово "классический" попадается изредка не как специальный термин, а как эпитет, характеризующий индивидуальные особенности того или иного исполнителя. Например, в 1859 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец балерины Эммы Ливри "отличается идеальной легкостью, управляемой классической правильностью", а в 1861 году Пьер Анжело Фиорентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: "Она не подчиняется ни блестящим классическим эффектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни испанской страстности. Она - прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к изящной меланхолии".
Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступления супругов Петипа эпитет "классический" принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент "Санкт-Петербургских ведомостей" объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что "в парижском балете преобладает так называемая классическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти совсем исчезли со сцены". В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова "классический" применительно к балету, пока наконец слово это не соединилось со словом "танец" в качестве узаконенного термина.
В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозреватель московского журнала "Антракт" высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что "размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, умеренность, одним словом, строгую художественную классическую школу". Вот здесь уже выражение "классическая школа" танца получало развернутую и точную характеристику и, противопоставленное "ломанию" и "фокусничеству" новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.
Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин "классический танец" и дала ему всеобщее признание. "В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц", - писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик "Московских ведомостей". "Она танцовщица чисто классическая", - замечал об Екатерине Вазем в 1875 году критик "Санкт-Петербургских ведомостей". Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно пошел в обиход, стал общепринятым.
В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе - X. П. Иогансон.
На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.
Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах женских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа "Спящую красавицу" и "Раймонду" П. И. Чайковский и А. К. Глазунов - такие же классические произведения русской хореографии, как "Евгений Онегин" в русской поэзии и оперы Глинки в русской музыке. Именно к этим балетам, к "Лебединому озеру" Чайковского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет "классический" в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах классического танца.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.
Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизмененно присутствуют в сценических танцевальных формах. Например, battements tendus, вытянутые батманы, разрабатывают натянутость ног в танце; battements jetes, батманы с броском ноги в воздух, сообщают ногам подвижность и легкость; battements fondus, тающие, придают гибкость мышцам ног; battements soutenus, непрерывные или неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Различные виды rond de jambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава путем вращения работающей ноги на полу или в воздухе.
Многие названия имеют описательный характер: движение assemble - собирающее тело (в прыжке или на полу), движение passe - проходящее, coupe - режущее, glissade - скользящее, balance - раскачивающееся и т. п.
Отдельные названия не только описательны, но и связывают движение с образом, распространенным в балетном театре прошлого. Например, название pas chasse происходит от глагола "гнаться" или "охотиться"; вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих балетах XVIII века.
Ряд названий связан с подражанием пластике животных. Таковы pas de chat - капризный и мягкий "кошачий прыжок" или cabriole - резвый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское "сарга" - коза.
Наконец, названия некоторых движений указывают на связь с движениями народных национальных танцев: pas de basque - движение басков или saut de basque - прыжок басков; pas de bourree входит в крестьянский французский танец бурэ.
Вместе с тем все подобные движения, положения, позы предельно очищены и обобщены в условной лексике классического танца. Терминологический пример такой обобщенности - названия поз классического танца. Arabesque приравнивает позу к орнаменту, то есть к наиболее абстрагированной части изобразительного искусства. Буквальное значение слова attitude - "поза" растворяется в условном скрещивании линий рук и поднятой в воздух ноги, то раскрывающих, то прячущих, скрадывающих тело.
И если "азбука" классического танца представлялась во времена Петипа сформировавшейся, то приемы и способы "словосочетаний", формообразований на основе этой "азбуки", живые, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь немало изменилась и в практике самого Петипа, который не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в "Лебедином озере" Л. И. Иванова. Продиктованные задачей психологизации хореографического образа, они вели к неуловимой подчас, но существенной перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras - то есть изменялись движения рук, подчиненные "лебяжьей" пластике танца солистки и кордебалета.
Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка "Лебединого озера". Созданная значительно раньше музыки "Спящей красавицы" и "Щелкунчика", она, между тем, была куда свободней от формальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А так как музыка притом была вполне "балетна" в лучшем смысле этого слова, она стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа утверждались высшие достижения классического танца XIX века, то "Лебединое озеро" Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь открывался и соблазнительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился "Умирающий лебедь", поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и бесспорно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова.