Для японской моды характерно внимание к технологии производства, созвучное экоэстетике: ремесленные и суперсовременные технологии могут органично сочетаться между собой. Взаимодействие традиционализма с современными и ремесленными технологиями, актуальными для улицы трендами характерно для И. Мияки. Основная идея Мияки – дизайн удобной одежды, универсальные модели, которые должны не быть предметом престижа, а просто доставлять удовольствие. В коллекции 1980/1981 "Пластик боди" появляются особые пластиковые корсеты, которые не деформируют тело, а оставляют свободное пространство между телом и одеждой. Трикотаж с флизелином, плащи из пропитанной бумаги, необычные плиссировки, странные фактуры тканей, основанные на природных формах (кора деревьев, мох, листья, воздух), – такая одежда не имеет отношения к индустрии моды, она хоть и основана на осмыслении различных культур, но актуальна всегда. Создание одежды с использованием традиционных материалов, оригинальных швов и нестандартных attachments (крепления, вспомогательные детали) стало основой концепции бренда Казуюки Кумагаи. Бренд "Attachment" был представлен совсем недавно, в 2006 году, что говорит о продолжении традиций японской школы модного дизайна.
Уникальность такой одежды не только в создании особого пространства между человеком и костюмом, но и в трансформируемости, изменчивости, в создании индивидуального образа. Внимательное отношение к фактуре ткани, эксперименты с тканями, современными технологиями соответствуют традиционно трепетному японскому отношению к материалу. Развитие деконструктивизма связывают с именем Кензо Токадо, ставшим известным после 1976 года, когда он зарегистрировал свой собственный лейбл и создал целое направление в европейской моде – "деструктивный кутюр". [137] Сам термин, который широко распространился в моде в начале 1990-х годов, был заимствован из философии постмодернизма. Впервые его использовал М. Хайдеггер, в 1964 году "деконструкцию" как новое понятие применил Ж. Лакан, а теоретически обосновал Ж. Деррида. М. Хайдеггер считал, что деконструкция является способом нового восприятия жизни и образом мышления новой эпохи, для которого характерны свободная ассоциативность и отказ от рационализма. В эпоху постмодернизма самовыражение возможно только путем присвоения традиции, нового комбинирования уже известного, разрушения другого. Децентрация означает исчезновение в современности понятия "центр" как символа наличия единой господствующей "высокой культуры".
Деконструкция ориентирована на память культуры, на инаковость прочтений, где на место универсальности форм приходит открытость, незавершенность, смешение жанров и стилей. Деконструкция прочитывается как "переизобретение", а точнее изобретение заново того, что уже утратило статус новизны. "Изобретательная деконструкция" как интеллектуальный плюрализм, интертекстуальность оказалась востребованной у современных художников (от проекта второй сцены Мариинского театра в Санкт-Петербурге до интерьерных изысков современных дизайнеров, "зашитой живописи" М. Жуковой). В области дизайна деконструкция стала пониматься как критическое и ироническое отношение к правилам и авторитетам, как новая интерпретация традиций, разрушение канонов, нарушение привычных связей, что ведет к созданию нового образа. Проектирование превращается в своеобразную игру с фрагментами, когда соединяется несоединимое, рождаются парадоксы и новые образы. Японская "версия" деконструкции имеет основу как раз в экологической эстетике, дзен-буддистском понимании человека не как центра, а как части мира. Это позволило японцам придать деконструктивизму недостающую философскому концепту глубину и правдивость. Деконструктивизм ярко проявился в творчестве Кензо. Кензо – тонкий колорист, свободно смешивающий стили (покрой кимоно комбинирует с южноамериканскими, скандинавскими и восточными мотивами), орнаменты (изящный цветочный рисунок сочетается с тяжелым геометрическим). Ё. Ямомото предложил свой особый стиль, основанный на сочетании традиционного кимоно, спортивного стиля, аппликаций (отсылающих к японскому декоративному искусству и театру) и японских татуировок. Стиль Ямамото включает в себя как восточные, так и западные тенденции.
Стирание грани между искусством и действительностью, контекстуальность искусства, присущие традиционной японской культуре, выводят на первое место идею соучастия потребителя в творчестве, незаконченность художественного произведения, соответствуют пониманию буддистского вечного движения жизни. Серьезное философское отношение к своей работе нашло отражение в книге модельера "Разговаривая с самим собой", где Ямомото немалую часть отводит беседам с ученым-философом Киокаци Вашида о проблемах жизни, бытия, творчества. В документальном фильме В. Вендерса "Блокнот о городах и одеждах" художник размышляет об экологии взаимоотношений человека и урбанистической среды.
В 2007 году в Токио открылся музей "21-21 Дизайн Сайт", создатели которого архитектор Тадао Андо и дизайнер Иссеи Мияки ставили своей целью не только сделать центр современного дизайна, но и лабораторию современного японского искусства. Сам проект является прекрасным образцом экологического стиля, а интерьеры призваны способствовать развитию экологической культуры, основанной на сочетании национальных японских традиций с современной культурой. Все эти качества проявились уже в самых первых, показанных в Париже коллекциях Ямамото и Кавакубо, ставших духовными учителями для многих дизайнеров. В 1990-е годы, когда направление деконструктивизма в моде стало особо актуальным, к нему присоединились европейские модельеры (прежде всего, представители "бельгийской школы" – Дриз ван Нотен, Анна Демельмейстер и другие). В коллекциях многих дизайнеров присутствовали все приметы деконструкции: асимметричные линии кроя, намеренные эффекты "плохо сидящей" одежды, смещенные застежки, "вывернутая наизнанку" технология обработки (застроченные наружу швы и вытачки, необработанные края и т.п.). В интервью журналу NEXT FASHION Дрис ван Нотен сформулировал причину успеха "бельгийской шестерки" следующим образом: "Нас любят за то, что мы делаем очень честные вещи. Нас занимает дизайн как таковой. Мы никому ничего не навязываем, мы оставляем потребителю возможность творить свой собственный стиль". [138] В коллекциях ван Нотена соседствуют элементы традиционного европейского костюма и этнической одежды: блузки а-ля кимоно плюс широкие брюки или индонезийские саронги плюс жакеты. Один из принципов Дриса ван Нотена – не изобретать заново велосипед, а переиначивать привычные формы. Например, поменять местами пиджак и сорочку или постирать в стиральной машине ткань, на которой обычно пишут "только химическая чистка" (дизайнер вообще частенько придает вещам нарочито поношенный вид). Дрис ван Нотен любит многослойность: сочетает "индийские" бесшовные юбки с брюками, шелковые блузы с трикотажными майками, а восточные шали – с льняными жакетами. "Все мы – дети Рэй Кавакубо и Йоджи Ямамото", – признавался другой бельгийский дизайнер Мартин Маржела. Его почерк – это неподшитые края, вытащенные наружу швы; диагонально смещенные линии плеча и талии; аппликации из кусков старой одежды ("клошарский" стиль завсегдатая "сэконд хендов" и "флимаркетов"). Интересны его эксперименты с тканями: например, для коллекции 1995 года вискозу и лен закопали в землю недели на две, дабы достичь "потусторонней изношенности". В показах своих коллекций Маржела тоже проявляет изрядную экстравагантность. В "бельгийской шестерке" экоэстетика оборачивается интеллектуальным синтезом естественного и искусственного.
Во главу угла, кроме самой "экологичности", ставится и "экологизация отношения к наблюдателю": большая зависимость эстетического объекта в окружающей среде от субъекта восприятия. Это приводит к подвижности критериев и границ искусства как такового (это отражено в работах В. Гаас, Г. Гермерена, Ю. Сепанты, Т. Джессопа, Д. Гибсона и др.) [139] . Ф. Фронлих разработала собственное понимание природы как произведения искусства. Такой подход, считает исследовательница, должен привести к смене утилитарного отношения к природе на ее эстетическую оценку и охрану. Эта неантропологическая эстетика оказывается близка пониманию природы в рамках восточной философии, где человек – важная, но все же всего лишь часть мира. Так, японское восприятие природы как единство природы и космоса делает японский сад художественным феноменом.
В рамках экоэстетики Сепанта выделяет ряд отличий природы от искусства: природа не создается как произведение искусства, природа есть сама реальность, тогда как искусство – это удвоение реальности. Искусство упорядочено, а природа хаотична. Развитие таких отличных концепций в рамках экоэстетики, как у Фронлих и Сепанты, говорит об актуальности данной проблематики и перспективах развития экологической эстетики как особой дисциплины в будущем. Показательно, что в экоэстетике не актуальна оппозиция природа-культура, ученые предлагают вместо противодействия культурное, концептуальное отношение к природе, основанное на сочетании природно-естественного и потребностей человека. Описание и сам процесс восприятия окружающей среды видятся в рамках экологической эстетики созидательной творческой деятельностью.
На практике эстетика дизайна окружающей среды тяготеет к концептуальной целостности, перетеканию внутреннего и внешнего – разбитые автомобили как ландшафтная скульптура, дикие растения как часть интерьера. Темы новых утопий – мир как один организм, пространство диалога природы и культуры. В экоэстетических проектах индивидуализм проявляется как коллажная свобода цитирования, сочетание природного и культурного, как симбиоз и как оппозиция, подчеркивающие особенности каждой из составляющих. Фольга, нейлон, разнообразные пластики в такой ситуации могут соседствовать с дорогими природными или эксклюзивными материалами. В работах известного французского дизайнера Филиппа Старка свободно сочетаются сталь и плюш, пластмасса и алюминий, редкие породы деревьев и пластик. Последнее направление работы дизайнера – "биомеханический дизайн" – установление аффективной связи между вещью и человеком, синтез органики и механики.
К XXI веку контекст среды стал органичной частью композиции, целостность среды воспринимается как индивидуальность, готовая к развитию. "Ответом" современности на функционализм стали хай-тек, интертекстуальность, бионитичность, поворот к потребителю. Именно за это "подчинение заказчику" многие критикуют дизайнеров, не замечая другой стороны медали, – актуализацию в данной сфере внимания к человеку, утверждение ценности индивидуальности. Актуальным в контексте замены природы природностью являются и достижения бионики. Это можно определить как бионизацию техники и технологизацию телесного: машина видится частью тела, а тело – сконструированным при помощи технологий.
В мебельном проектировании и производстве применяются сотовые наполнители, выполненные на основе исследования построения пчелами сот. Физико-механические свойства таких наполнителей отличаются экологической чистотой, экономической привлекательностью, технологической простотой и пользой для здоровья. Трансформация и использование принципов формообразования природных объектов привлекают дизайнеров давно, можно вспомнить подходы к обработке дерева скандинавскими дизайнерами (стул "Муравей" Арне Якобсена, соединение интернационального стиля с традициями ручного труда в работах датчан).
В дизайне интерьера сегодня провозглашается полная свобода хозяина моделировать мебель, изменять пространство при помощи игры с различными блоками, созданными с учетом биоритмических законов. Новые технологии приходят в дизайн не только как инструмент, но и как формообразующее начало, например, работа 1992 года Тойо Ито "Корабли мира дрейфуют по Сене" – проект японского культурного центра в Париже. Т. Ито при помощи компьютерных, информационных технологий, новых строительных материалов создал уникальные вариативные плоскости, меняющие конфигурацию в зависимости от погоды, настроения. Желания хозяина – основа нового пространства жизни. На практике оказывается, что человек не всегда знает, что он хочет на самом деле, и задача дизайнера – не только поиск практического воплощения декларируемой эстетической концепции, но и работа с заказчиком в качестве психолога, агента по инкультурации.
Уменьшение размера технической части продукта привело к созданию миниатюрных изделий, совмещению функций нескольких вещей в одной и к большей свободе для дизайнера. Одной из центральных задач дизайна становится создание эргономического интерфейса между вещью и человеком, оформление неосязаемых процессов. Сам процесс работы дизайнера значительно упростился с приходом в эту область компьютерных технологий. Это сделало проектирование более прозрачным и гибким. Маленькие бюро и фирмы сегодня могут оперативно выполнять работы, участвовать в тендерах, ранее доступных лишь крупным корпорациям, что делает выход к потребителю новых идей более быстрым, а результаты дизайн-проектирования более доступными.
Экологическая культура предполагает не только сотворчество потребителя и дизайнера, но и развитие потребления как развлечения. Этот подход, принятый, в частности, в Германии (союз дизайнеров еще в 1983 году утвердил соответствующее решение), требует от дизайн-проектов "духовно-смысловой стимуляции", способствующей личностно-духовному развитию человека. Крайний вариант такого сотворчества – превращение потребления в игру; не случайно сегодня в нашей стране открываются торгово-развлекательные комплексы. Досуг стал важной частью развития современного общества в целом, именно в сфере досуга формируется новая этика отношения и к человеку, и к процессу потребления. Экология культуры проявляется не только во взаимоотношениях дизайнера и потребителя, но и на более глобальном уровне, в том числе и как сохранение культурной идентичности. Это является жизненно необходимым в условиях активизации унификационных процессов в культуре. Культурная идентичность – это не только сохранение исторически сложившихся традиций, но и формирование различий в рамках современной культуры (в том числе и отличий национальных школ дизайна).
К концу XX века контекст среды стал органичной частью композиции: целостность среды воспринимается как индивидуальность, готовая к развитию. "Ответом" современности на функционализм стали хай-тек, интертекстуальность, бионитичность, поворот к потребителю. Именно за это "подчинение заказчику" многие критикуют дизайнеров современности, не замечая другой стороны медали – внимания к человеку, ценности индивидуальности. Важным направлением в рамках экологизации человеческих отношений становится развитие гуманитарного дизайна, ориентированного на старшие возрастные группы, инвалидов, субкультурные меньшинства. Гуманитарный дизайн призван скорректировать ошибки природы, остановить ход времени, предлагая данным группам новое качество жизни. Это направление в ряде стран стало необходимой частью корпоративной этики и поддерживается государственными структурами. Осознание Земли как общего дома приводит к пониманию особого уровня ответственности за место своего обитания. При этом попытки увидеть эстетическую и функциональную ценность природы как таковой, ориентация к взаимодействию человека с природой являются одним из положительных направлений снятия острого противоречия природа-культура, в котором видятся пути смены количественного, экстенсивного взаимодействия человек-природа на новые качественные отношения в рамках формирования новой природности. Экологический дизайн связан с проблемой трудности выбора в условиях постулируемой равнозначности, с выработкой ценностно-духовных ориентиров в гетерогенном и фрагментарном современном мире.
Ведь свобода выбора личности предполагает и ответственность за сделанный выбор, и, что самое важное, работу над собой, самовоспитание, в том числе и по формированию экологического сознания. Не стоит забывать о том, что влияние человека на окружающий мир уже сегодня стало необратимым, и расплатой за пренебрежение экологией будет не только нравственная, но и физическая гибель человечества, или будущее, предсказанное в киберпанк-романах. Как справедливо отмечают Сусуму Сато и Хиромицу Кумамото, только при мудром и разумном отношении Человечества к своему обиталищу – Земле – устойчивое развитие мира должно состояться. [140] Множественность подходов к дизайну среды обитания человека, основанных на экосознании (от актуализации восточных традиций до гуманитарного дизайна, от развития экоэстетики до экологического стиля, и даже "мусорного дизайна"), свидетельствуют о том, что развитие экологической культуры не лозунг и не заголовок из модного журнала, а свидетельство формирования экологической культуры. Не случайно экологическое направление дизайна воспринимается сегодня частью общества как идея, которая может стать фактором, объединяющим человечество в рамках развития экологии среды обитания, экологизации человеческих отношений. Важность роли дизайна в формировании экологической культуры не вызывает сомнений. Отрадно, что экологический подход к дизайну окружающей среды имеет большое количество сторонников не только среди ученых, но и среди массового потребителя. Маргинальность дизайна в таком случае (как и любая маргинальность в современном обществе) связана не с девиантностью, а с положением между ранее установленными границами – миром профанным и миром сакральным, миром женским и миром мужским, миром жизненным и миром виртуальным.
Увеличение множественности хаотических проявлений в сфере повседневности соседствует со стремлением к системности, институализации. Показательно, что в пространстве встречи искусства и повседневности идет процесс более четкой структуризации искусства. Отсутствие макроценностных систем, свобода выбора провоцируют установление четких границ и правил на уровне субкультурном, уровне особенного. В рамках "новой природности" биодетерминизм и культура не противоречат друг другу, а становятся взаимодополняющими частями человеческого бытия. Во главу угла ставится личностное отношение, способность к индивидуальному прочтению, вместо точного знания идут поиски соотнесенности, вместо постоянства контекстной "прописки" в строгой иерархии – движение. Дизайн в этих условиях, лавируя между "искусством-сакральным" и "бытом-профанным", техникой и эстетикой, является и рупором особого визуального языка, родина которого – изобразительное искусство.