Кажется существенным, что в северянинском духе сочинено начало стихотворения "Марбург", написанного в 1915-1916 гг. и напечатанного в самом начале 1917 г., т. е. тогда, когда собственно (демонстративно) футуристический период Пастернака заведомо кончился. В самом оригинальном (и едва не лучшем из всего им написанного) сборнике "Сестра моя жизнь" черты поэтики, близкой к северянинской, усматриваются в таких стихах, как "Воробьевы горы". Иначе говоря, новаторство Пастернака долго сохраняет отпечаток эгофутуристической радости мировосприятия. Значительно короче, хотя еще более заметным, было непосредственное увлечение Хлебниковым – вторым из главных имен русского футуристического новаторства по Пастернаку. В первой напечатанной программной футуристической статье Пастернака "Вассерманова реакция" (1914) Хлебников приводится как пример "истинного футуризма" [V, 8]. Своей сестре Пастернак наизусть читает "Крылышкуя золотописьмом" [Fleishman, 66]; стихи Хлебникова Пастернак помнил наизусть и до середины 1940-х, когда приводил их в споре о Хлебникове с Заболоцким (только что пред тем вернувшимся из лагеря) в доме у Ираклия Андроникова (от последнего я знаю об этом споре, в котором Заболоцкий отстаивал значение Хлебникова, а Пастернак отрицал его, цитируя при этом его стихи на память, в чем Заболоцкий видел противоречие). Одобрение стихов Хлебникова есть и в переписке с Бобровым того времени, когда в годы Первой мировой войны Пастернак на Урале (и близок уже к разрыву с футуризмом); позднейшее отвержение Хлебникова как поэта вне истории, живущего в свифтовских утопиях (выражено в "Охранной грамоте" в части, изувеченной цензурой, угадавшей политический подтекст в ссылке на Свифта), скорее всего, было вызвано такими послереволюционными поэмами Хлебникова, как "Ладомир". Парадоксальным образом более ранние вещи Хлебникова привлекали Пастерака своим соотношенем с историей (иногда в ее мифологизированном обличье). Прямое следование Хлебникову обнаруживается в написанных в 1914 г. трех стихотворениях Пастернака – "Цыгане", "Мельхиор" и "Об Иване Великом". В стихотворении "Цыгане" непосредственное воздействие Хлебникова видно в заимствованной из его раннего стихотворения форме Жародей [17] . На протяжении того периода 1914 г., когда Пастернак был под воздействием хлебниковского архаизирующего футуризма, его названные выше стихи были выдержаны в том стиле, ориентированном на древнерусское наследие, который, быть может, типологически напоминает предромантические языковые эксперименты Чаттертона, сближавшегося в стихах, написанных в третьей четверти XVIII в., со среднеанглийским поэтическим языком. Но в стихах Пастернака есть и немало местных диалектных форм. В "Мельхиоре" и "Об Иване Великом" (как и во многих ранних стихах и поэмах Хлебникова) самый выбор древнерусских слов был отчасти объясним темой, относившейся к прошлому города: по замечанию В.Ф. Маркова, Пастернак "пробует дать представление о средневековой Москве самим подбором слов" [Markov, 244]. "Мельхиор" говорит о виде на Кремль и его соборы и колокольни, а одна из них навеяла "Об Иване Великом". Но хотя в стихах речь идет об истории Кремля, они в то же время связаны с обстоятельствами жизни автора в тот период его жизни, когда он стал ежедневным наблюдателем этого старинного городского пейзажа. На протяжении нескольких лет (с перерывами) Пастернак снимал небольшую комнату (№ 7) в Лебяжьем переулке (д. 1), откуда открывался вид на Кремль и Софийскую набережную Москва-реки. Это "окно на Софийскую набережную" и желание "запеть о речке" повторены лейтмотивом в футуристическом стихотворении 1914 г. "Materia Prima" (вошло в первое издание "Поверх барьеров") [18] . Пейзаж стихотворения "Мельхиор" определяется Кремлем, его церквями, соборами и колокольнями, мостами и прилегающими к ним частями города, особенно тем боковым руслом Москва-реки, которое называлось "Канавой" (слово использовано в стихотворении), и островом, образованным Канавой и основным течением Москва-реки; главная часть этого острова носила название "Болото" [cр.: Тихомиров, 140] [19] , церковнославянская (и архаичная поэтическая, например у Пушкина) форма которого блато выступает в предпоследней строке стихотворения [20] . В конце стихотворения кремлевская башня с часами, отбивающими время, сравнивается с веселым шутником-рассказчиком – балакирем [21] ; фонемы этого слова и слова блато (мной подчеркнутые) включены в анаграмматическую звукопись четырех последних строк:
И, братаясь, раск ат за раскатом,
Башни слюбятся сердцу на том,
Чту, балакирем склабясь над блатом,
Разболтает пустой часоем.
Cр. в первой строфе стихотворения аналогичную анаграмматическую игру фонем, образующих заглавное слово Мельхиор .
Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в сребре ль косогор -
Многодольную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.
По-видимому, с хлебниковскими воздействиями соединялись поиски связи звучания и значения, в какой-то мере объединявшие постсимволистские течения с предшествовавшим символизмом. В стихотворении о колокольне Ивана Великого колокольный звон передается традиционным церковнославянским сочетанием названий трех букв т , с , р "твердо слово рцы" [22] . Повторение этого выражения делает стихотворение "заумным" в хлебниковском смысле. Звон колоколов сравнивается с работой небесных "пестунов-писцов", которые описываются как "птичий причет". Эти образы и упомянутые в конце первой строфы "студенцы" (ручейки) делают явным сходство с футуристическим стихотворением "Весна" (3: "Разве только грязь видна вам") из "Поверх барьеров", где птицы цедят,
В синем небе щебеча,
Ледяной димон обеден
Сквозь соломинку луча.
В ответ на вопрос Рипеллино, означает ли слово "обедня" в этой строфе "как обыкновенно, церковная служба?", Пастернак в письме 17 августа 1956 г. писал: "Да, церковной службы и сзывающего к обедням благовеста (колокольного звона) и высящихся в небе колоколен и золотящихся на них крестов" [X, 168-169]. В этом стихотворении
С головой Москва, как Китеж,
В светло-голубой воде.
Древнерусские обороты и речения и дальше встречаются у Пастернака (например, "крепкий <кому>" и "недобор" в стихотворении "Двор" из "Поверх барьеров", "туга" в "Сестре моей жизни", восходящая к "Слову о Полку Игореве"). Не все они связаны с прямым воздействием Хлебникова. Но его след в словаре Пастернака остается.
Третьим и главным среди выделенных Пастернаком имен поэтов-футуристов был Маяковский. В разное время Пастернак много написал и сказал о его роли для себя, это изучалось в подробностях. Остается, однако, несколько вопросов, касающихся соотношения поэтики их стихов футуристического времени.
Во-первых, Пастернак, и вскоре после знакомства с молодым Маяковским, и много спустя, упоминал, что он увидел в нем сходства со своими первыми опытами. Приводимые им при этом цитаты из не дошедших до нас ранних пастернаковских стихов скорее убеждают в другом: ему потом казалось, что и он так начинал писать, но ушел от этого. В этих фрагментах сходство неочевидно.
Во-вторых, Пастернак говорил и по поводу вероятного (как ему казалось тогда) будущего, что совпадения у него с Маяковским могли бы продолжиться (или возобновиться, добавим мы, заметив, что между ранними, не дошедшими до нас стихами Пастернака и собственно футуристическим его периодом лежал другой стилистический пласт, связанный с воздействием символистов, книги которых перечислены, например, в письме Штиху из Марбурга). Пастернак говорил, что надо было избавить Маяковского (осталось неясным, почему только его, а и не самого Пастернака) от "пошлости" этих совпадений. В новейших работах указаны некоторые места, параллельные в поэзии Пастернака времени, когда он (в отличие от самой ранней поры сочинительства) уже знал стихи Маяковского, и в близких по датам написания стихах последнего [23] . Но любопытно время появления наиболее явных сходств и строк и строф, вызвавших восторг у Маяковского. Этот "маяковскообразный" стиль намечается в основной части "Марбурга" (1916) и нарастает во многих стихотворениях "Сестры моей жизни". Часть последних (как "Любимая – жуть! Когда любит поэт…") и по основной теме, и по характеру образов и словаря крайне близки Маяковскому. Но они относятся ко времени, когда Пастернак готов порвать (или уже порвал) с формальной принадлежностью к футуризму, но сохраняет свое преклонение перед Маяковским (что продолжалось вплоть до конца Лефовского времени, далеко выходящего за пределы рассматриваемого периода). Иначе говоря, в отличие от тем "Пастернак и Северянин", "Пастернак и Хлебников", умещающихся в рамки футуристического интервала, соотношение "Пастернак и Маяковский" уводит гораздо дальше вплоть до посмертного официального возвеличивания Маяковского и вызванного этим нараставшего сопротивления Пастернака чуждому ему огосударствливанию поэта.
Тем не менее, оставаясь внутри того футуристического времени, о котором в "Охранной грамоте" вспоминал Пастернак, можно спросить, сохранились ли следы таких более поздних совпадений двух поэтов, которые сам Пастернак ощущал и (пусть с большим промедлением) позднее стремился убрать при переделке стихов той поры.
В качестве примера кажется возможным привести строки из первой редакции "Марбурга", в которых несомненна перекличка с почти одновременно написанным "Человеком" Маяковского (последней из поэм, воспринятых Пастернаком с неослабевавшим восхищением):
Вчера я родился. Себя я не чту
Никем, и еще непривычна мне поступь.
Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту
И видел, что видят немногие с мосту.
Инстинкт сохраненья, старик подхалим
Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,
И думал: "Он стоит того, чтоб за ним
Во дни эти злые присматривать в оба".
Замечание "инстинкта (само)сохраненья" [24] делает несомненным, что стояние на мосту имеет самоубийственный смысл, как и в "Человеке": "второе рождение" – другой вариант той жизни, которая могла бы и оборваться [25] . Маяковский к этой теме вернется через несколько лет в "Про это" (из числа поздних вещей Маяковского, Пастернаком отвергавшихся):
Зачем ты тогда не позволил мне броситься.
С размаху сердце разбить о быки?
Пастернак соответствующие строки при переделке "Марбурга" вычеркивает, явно усмотрев в них ту "пошлость" совпадений, от которой нужно было избавить их обоих.
Но если совпадения найти можно, то к ним соотношение двух больших поэтов, сформировавшихся во время расцвета русского футуризма, не сводится. Что видел Пастернак, родившись вторично? Как намечено в первой редакции и раскрыто во втором варианте "Марбурга", он увидел (нехотя, не желая еще об этом знать, избегая в отчаянии от полученного от любимой отказа всего, что к нему тянулось) "каждую малость", которая с ним прощалась (перед его исчезновением, замененным вторым рождением). Создалась целая литература, посвященная сравнению разных редакций "Марбурга" [Поливанов; Кудрявцева, 153-154; ср.: Хьюз; Erlich; Флейшман 1981; Иванов 1994]. Принято сопоставлять "подобья" во второй редакции "Марбурга" с равнозначным ему Gleichnis в финале второй части "Фауста" [Livingstone 1990, 106; 1993, 91; cр. о пастернаковском переводе этой строки Гёте: Топоров, 29-30, прим. 8]. Но важнее всего то, что оказывалось подобьями, – "каждая малость", подробности, которыми жизнь полна в следующей книге стихов ("Жизнь, как тишина / Осенняя, подробна"). В этой следующей книге, где, по словам Пастернака в "Охранной грамоте", он отказался от зрелищного понимания биографии в духе Маяковского и нашел свою внеромантическую поэтику, ему улыбнулся "всесильный Бог деталей". На языке теоретической семиотики речь идет о том "метонимическом" стиле, который был открыт у Пастернака Романом Якобсоном, чьи мысли развиты многими последующими исследователями [Иванов] [26] . Сам Пастернак в своих ранних теоретических высказываниях, недавно вновь привлекших внимание специалистов [Топоров, там же], говорил о метафорах по смежности, т. е. о метонимических метафорах в семиотической терминологии. В духе этих общих стилистических характеристик ранние футуристические стихи Маяковского можно охарактеризовать прежде всего как метафорические по сходству [27] , в отличие от метонимической метафористики Пастернака.
Детали, вводимые метонимическими метафорами, относятся к изображаемой поэтом (и, по Пастернаку, смещенной или – в терминах психологии искусства Выготского – искаженной его восприятием) реальности. Ее черты Пастернак находит в каждом ему близком произведении искусства, будь то трагедия Маяковского или стихи Блока и этюд Шопена; отсюда широкое понимание термина "реализм" у Пастернака. Маяковский воплощает в ранних стихах субъективность как таковую, его метафоры передают состояние поэта и его внутреннего мира, метонимические метафоры Пастернака нацелены на внешний мир, столь ему близкий. Сходный подход в это время он найдет и у Ахматовой. В письме 1940 г. он говорит, что он сам, Маяковский и Северянин многим были обязаны меткости ее живописи. Хотя при этом в ее последователи записаны трое поэтов, начинавших как футуристы, сближение их с Ахматовой свидетельствует о постепенном стирании для Пастернака границ между футуризмом и акмеизмом, что видно и в письме Мандельштаму во время переделки части стихов "поверх барьеров" и подготовки второго издания сборника. У Маяковского и Северянина он видит, как и у себя, черты верного изображения реальности, продолжающие раннюю ахматовскую линию, от футуризма предельно далекую.
Рядом с Маяковским как равновеликого ему в то раннее время большого поэта Пастернак в "Охранной грамоте" называет уже не раз упомянутого нами Большакова (тогда совсем юного – он был на пять лет моложе Пастернака). Судя по переписке с Бобровым, к 1916 г. еще сохраняется увлечение Большаковым как истинным оригинальным лириком [28] , хотя более поздние сочинения Большакова Пастернак вопринимает критически. Увлечение, как и само большаковское поэтическое творчество, революцией прерванное, было кратковременным. С Большаковым можно связать и первый импульс, приведший к знакомству с Лафоргом, столько значившим для собственно футуристического времени Пастернака. Эпиграф из Лафорга "Et celles dont le coeur gante six et demi" ("И те, чьи сердца носят перчатки шесть с половиной") был поставлен эпиграфом к повлиявшему на Пастернака (и, в частности, на "Марбург") эгофутуристическому циклу Большакова "Сердце в перчатке", где в разных стихотворениях варьируется на разные лады этот "предфутуристический" лафорговский образ ("перчатку с сердца стаскивая", "сердце в Вашей перчатке", "сердец, закованных в перчатки") [Большаков, 284, 287, 292]. Лафоргом в то же время увлекался и его переводил Шершеневич – главная мишень пастернаковской резкой критики начала футуристического времени. О Лафорге можно было узнать и из посвященной ему статьи 1897 г. в книге Коневского [Коневской], которым участники "Центрифуги" зачитывались. Пастернак был под влиянием Лафорга примерно в 1914-1915 гг. "Всемирной литературе" Пастернак предложил свои переводы Лафорга (около 1919-1920 гг.), которые были отклонены, как Адамовичу рассказал Гумилев [29] . О существовании нарочно куда-то сознательно спрятанной совсем футуристической тетради его стихов "под Лафорга" Пастернак говорил мне в 1951 г. [30] Лафорг рядом с Рембо (который после Пастернаком упоминается преимущественно по поводу его роли для Верлена) назван как противопоставление Пушкину: описанный Пастернаком в статье февраля 1917 г. о Маяковском собирательный образ сходного с самим Пастернаком и с Маяковским эстетически одаренного подростка их поколения и его вкусов включает удивление подростка по поводу того, "как можно восхищаться Пушкиным, столь мало напоминающим Лафорга и Рембо" [V, 22]. Незадолго до смерти 30 мая 1958 г. Пастернак писал Шару о вкусах своей юности: "Мне была дорога скрытая и зависимая духовность великих русских прозаиков, Жюля Лафорга, Рильке, Блока, работавших в направлении определенных сторон жизни, века и переживаемой реальности, – вот что было мне нужно" [X, 330]. Этот ряд имен свидетельствует о высочайшей значимости Лафорга для молодого Пастернака. В то же время несомненно, что Пастернаку были близки те стихи Лафорга, которые (при подчеркнутом агностицизме и общем скепсисе Лафорга) сходны с тем, что у Рильке и Блока он называл "мистическим урбанизмом" [31] ; эта же "лафоргианская" тема города сближала его в юности и с Большаковым, в своем урбанизме следовавшим за Лафоргом (ту же или близкую линию у Маяковского Пастернак отмечал в "Охранной грамоте"). Пробуя понять, какие из дошедших до нас стихов Пастернака футуристического времени (или сразу после него) могли принадлежать к "написанным под Лафорга", кроме уже в этой связи разбиравшихся ("Тоска"), можно задуматься над повторяющимся образом "кровяных шариков" или "кровинок" поэта в уже называвшемся выше стихотворении "Materia prima", сопоставимом со стихами Лафорга о клетках – составных частях его существа ("Ballade", "Complainte du pauvre corps humain" [Laforgue 1970, 229; 1989, 591-592; Коневской, 180]). Из стихов, опубликованных несколько позднее, примечательно стихотворение "Город" ("Уже за версту", 1916 г., издано в 1920 г.). Некоторыми чертами структуры стиха (вольного, но рифмованного) оно напоминает одновременно аналогичные пространные сочинения Верхарна [32] и Лафорга; композиция и структура образов скорее в пользу сближения с последним. Из попавшего в последующий сборник темой и подробностями образов напоминает Лафорга стихотворение Пастернака "Болезни Земли" из "Сестры моей жизни": у Лафорга сходный подход к проблеме Земли (и Солнца) как организма характерен для многих стихов, вошедших в "Le sanglot de la terre" [Laforgue 1986, 405 et suiv.]; микробы и болезни – частые персонажи его стихов.
Лафорга с Пастернаком объединяла существенная биографическая черта, сказавшаяся в их поэзии. Оба стали писать стихи после серьезных занятий философией. У обоих философские мысли в лирике выражаются в потоке необычайно смелых образов.
Есть стилистические черты Лафорга, которые делали его интересным для футуристов, и в особенности для молодого Пастернака; следы его вероятного воздействия сохранялись долго и неотличимы поэтому от того, что, возможно, было заложено в Пастернаке и ждало только импульса извне для полного выявления. Речь идет об иронии, сближающей Лафорга с Гейне [см.: Franklin]. Бахтин, говоря в книге о Рабле о редкости лириков, для которых существен диалог, называет Лафорга и Анненского. Для двух последних, как и для Гейне и Пастернака, характерно было ироническое отношение к употребляемому слову, которое лишалось торжественности монологического стиля, преобладавшего, например, у старших символистов и у Бодлера. Ни Лафоргу, ни Пастернаку в футуристических и последующих стихах не была свойственна подобная серьезная нота.
Появившиеся в последнее время многочисленные стилистические разборы стихов Лафорга и анализы его эстетики [Hiddleston; Holmes; Scepi; Brunel; Guyaux et Marchal] прояснили степень его близости к последующей поэтической традиции, развившей наследие раннего авангарда.