Schroeder V.H. Psyché in Russland, "Der Vergleich" // Literatur – und sprachwissen-schaftliche interpretationen. Hamburg, 1955: 52-65.
Ольга Седакова (Москва) Luxaeterna [140] Заметки о И.А. Бунине
…счастлив я,
Что твоя душа, Вергилий,
Не твоя и не моя.
И. Бунин
Иван Алексеевич Бунин – участник "русской легенды" (как назвал мир, созданный русскими поэтами, прозаиками, художниками Вл. Ходасевич), один из ее создателей и свидетель ее конца. Предчувствие развязки, какого-то зловещего и окончательного подведения черты подо всем, что знакомо и любимо, в той же мере составляет напряжение его дореволюционной прозы, как и поэзии Блока. Другое дело, что, в отличие от Блока, никакой личной жажды, надежды, ожидания небывалой новизны у Бунина с этим роковым обрывом не связано. Новизна – вообще не его тема, и страсть справедливости, влекущая Блока к проклятию "старого мира", Бунину, кажется, незнакома. Здесь все проще. Надвигается конец, который, как все уже чувствуют, унесет все и который влечет к себе человека уже сейчас, влечет необъяснимо, как бунинских героев, одержимых самоубийством: крестьян ("Веселый двор") или юных дворян ("Дело корнета Елагина"). Дико и необъяснимо, но, скорее всего, причина этому есть: влечет просто потому, что где-то все уже кончилось . "Последнее свидание". "Последний день". "Последняя весна". "Последняя осень". "Эпитафия".
Письмо Бунина – волшебное письмо. Волшебным в искусстве обычно называют то, что глубоко и строго обдумано автором, что выполнено в высшей мере добросовестно. Неразложимый остаток, с которым мы остаемся после чтения любого рассказа Бунина, противоречит всему тому, о чем он повествует. Речь в этих рассказах часто идет о вещах ужасных, жестоких и грубо бессмысленных (деревенские рассказы), о вещах грязных и пошлых ("Легкое дыхание", "Дурочка"), о вещах безнадежных ("В Париже") – но то, с чем мы остаемся после этого чтения, можно назвать какой-то странной, волнующей поэзией бытия, своего рода умилением.
Каким образом происходит такая возгонка? Какая алхимия восстанавливает золото реальности из ее кровавой грязи и сора? Л.С. Выготский в своем классическом анализе бунинского "Легкого дыхания" предлагает видеть здесь катартическое действие формы. Он имеет в виду прежде всего композицию, то есть стратегию преодоления хронологической последовательности фабулы, идущей от своего начала к своему концу. Этот конец никак не совпадает с развязкой действия, развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца. Сообщение построено таким образом, что оно укрощает агрессию самых тяжелых тем и смыслов, покрыв их одним смыслом – безусловной красоты. О красоте – умной и сдержанной красоте бунинской формы – спорить не приходится. Можно даже заметить, где чаще всего помещается у него эта алхимическая реторта: в названии (сразу же задающем повествованию другую высоту и скорость: "Легкое дыхание", "Древний человек", "Птицы небесные", "Огнь пожирающий") – и в финале, который раздвигает все рассказанное, как штору, и распахивает окно [141] . Да, это то, что можно назвать "мастерством" и даже "приемами": игра с концом и началом. Своего рода альтернатива чеховской технике повествования, которая, в передаче того же Бунина, заключалась в том, чтобы, написав рассказ, вычеркнуть у него начало и конец: "Тут, – как он заметил, – мы, беллетристы, больше всего врем" ( Бунин И.А. Чехов). [142]
Но, я уверена, дело не совсем в этом, не совсем в композиции: преодоление тяжести у Бунина происходит еще до формы – оно-то и порождает возможность такой формы, такого рода рассказа о сюжете. Преодоление происходит в самом общем, если угодно, жанровом ракурсе, в котором Бунину открывается реальность: так видит жизнь элегия, так видит ее реквием. Это жизнь, о которой известно, что она смертна: больше того, она увидена как будто после опыта смерти, опыта небытия. Поэтому само ее явление во всех своих подробностях чудесно и уже похоже на воскрешение. Опыт такого рода называют мистическим. Но Бунин – художник русской школы, а русской школе всякий открытый мистицизм претит как дурной вкус.
Я говорю все это к тому, чтобы не превратить Бунина в "отражателя" или "летописца" событий, выпавших на его век. Бунинский дар благодарного плача о минувшем не отражает "исторических обстоятельств", действительной гибели великой цивилизации, а предшествует им. Это его личное артистическое призвание – к особому видению, к особому роду искусства: к поминовению. Не только Россия кончилась (какая была эта Россия, нам и рассказывает Бунин). Не только юность умерла. Конец и бессмертие каким-то интимнейшим образом связаны во всей вселенной. В этом я вижу общую тему "волшебного реализма" Бунина.
После того как предчувствия сбылись, исторический конец эпохи наступил, в поздних вещах Бунина русские сюжеты звучат как будто со дна морского [143] , оттуда, куда ушла вся эта Атлантида, и прежде всего – сердце бунинской поэзии, провинциальная поместная жизнь с ее странной красотой и невнятицей: мерцанием лиц, положений, происшествий. Никто там не понимает мотивов собственных действий, но каждый втянут в эти действия всей силой своей души – точнее, не души, а плоти и крови (Бунин – единственный из русских классических прозаиков – просто и открыто говорит об эросе, продолжая пушкинское "В крови горит огонь желанья"). Там, на дне морском, горит огонь. Оттуда "долетает свет". Там "начальная любовь". Там бунинское родное время, весна, пасхальная весна северной страны. Весна, и молодость, и разрывающая сердце любовь. "Ах, все равно, Катя…" ("Митина любовь").
Это страстная невнятица – в отличие от глухой чеховской невнятицы, в которой герои нигде не могут совпасть с собственной жизнью и смертельно устали от собственного полуприсутствия. Что бы ни совершали бунинские герои, они несомненно были : и в этом чудо. Потусторонний звук сопровождает у Бунина сдержанный голос повествователя. Художественный гений Бунина в том, что он вызывает минувшее, не досказывая его, – вызывает во всей его непроясненности, в неподведенности итога, в недоумении, в ожидании. Говоря проще: он вызывает его живым, живущим. Да, все это невозвратно исчезло, этого здесь нет и не будет нигде, эти ожидания никогда уже не получат своего разрешения – но это было . В утверждении того, что бывшее было , я слышу пафос – не только художнический, но религиозный – пафос Бунина. Было – то есть принадлежало чудесной реальности. Мало кто с такой силой и простотой, как Бунин, чувствовал и давал почувствовать своему читателю ту правду, которая выражена в гетевской строке:
Кто был, в ничто не превратится.
У Бунина, пожалуй, она еще сильнее: во-первых, он, в отличие от Гете, не различает тех, кто был (при жизни), и тех, кто не был (гетевскими словами, не представлял собой энтелехии), у него были все. Кроме того, у него это не обещание, а утверждение: кто был (и что было), в ничто не превратился. Уже не превратился. Он есть, он существует – и существует вместе со своим концом, параллельно ему. В то, другое его существование, неразрушаемое, можно проникнуть – причем проникнуть здесь, в посюстороннем мире:
Летний ветер мотает
Зелень длинных ветвей,
И ко мне долетает
Свет улыбки твоей.
Не плита, не распятье -
Предо мной до сих пор
Институтское платье
И сияющий взор.
Бунин видит одновременно две реальности: бесповоротную конченность жизни (кладбищенская плита) и ее мерцающее – здешнее – бессмертие [144] . Две эти реальности так сильны именно потому, что одновременны. Речь идет вовсе не о психологической памяти ("ты умерла, но я тебя помню и вижу как живую"): речь о настоящем, отдельном существовании, о lux aeterna – вечном свете из древнего Реквиема, который Бунин вспоминает в "Темных аллеях" (правда, противопоставляя этому латинскому, европейскому "вечному свету" свою степную "невысокую зеленую звезду"). Его вечный свет – это свет реальности, которая была , которая была навеки . Это оттуда "долетает свет улыбки": к нему можно обращаться и разговаривать с ним, как в этих легких строфах. Нужно заметить, что в этом отношении – одновременного исчезновения и бессмертия – умершие и продолжающие жить не слишком отличаются друг от друга:
Разве ты одинока,
Разве ты не со мной
В нашем прежнем, далеком,
Где и я был иной?
В сердцевине бунинского мира, умершего и бессмертного, живущего здесь своей второй воскресшей жизнью, мира, перед которым он крайне редко оставляет свою обычную "объективистскую", наблюдательскую сдержанность и позволяет себе последние слова – уже не принадлежащие литературе и форме, слова простой и нестерпимой растроганности – в сердцевине его "начальная любовь", благодарность некоей давней ушедшей женской любви, "доброте небесной" [145] . Но не меньше – полевым цветам и стране, которой больше нет: "Была когда-то Россия, был снежный уездный городишко, была масленица – и был гимназистик Саша…" ("Подснежник"). И милой старой словесности, еще допушкинской:
И внукам, правнукам покажет
Сию грамматику любви.
И чудесной силе, "очарованью безответному" звезд, горящих над его "дальней могилой"… Бессмертному счастью.
Час настанет – отец сына блудного спросит:
Был ли счастлив ты в жизни земной?
Мне кажется, у Бунина было две тайны. Одна – "мертвая печаль", о которой мы знаем из его стихов:
Никого со мною нет,
Только я и Бог.
Знает только Он мою
Мертвую печаль,
Ту, что я от всех таю.
Эту тайну он унес с собой. Другая же осталась:
Будущим поэтам, для меня безвестным,
Бог оставит тайну – память обо мне.
Эту бунинскую тайну, посвященность в бессмертие погибшей жизни, в наслаждение этим бессмертием, расслышал и по-своему продолжил Владимир Набоков, другой поэт русской Атлантиды. Ее отсвет мелькает в ранних рассказах Андрея Битова. И всех нас, в школьные годы читавших прозу и стихи Бунина в среде, которую они разрывали своим уже необъяснимым благородством, его ритмы и слова возвращали в тот мир, которого больше никогда не будет и который больше никогда не превратится в ничто. Бунинский "вечный свет" стал последним словом "русской легенды", ее послепрощальной – после "окаянных дней" и парижских улиц – встречей с собой. С жизнью, в которой, как заметил Пастернак, "любить было легче, чем ненавидеть". Последним словом – говоря словами Томаса Манна – "святой русской литературы". Дальше началась другая история.
Виллем Вестстейн (Амстердам) Законы числа у Хлебникова
Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы.
Вы даруете – единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы:
Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица.
Хлебников, I, 239
Нет ни одного писателя или поэта в мировой литературе, кто бы так обстоятельно занимался цифрами и числами, как русский футурист Велимир Хлебников (1885-1922).
Хлебников стал известен прежде всего своими экспериментами с поэтическим языком: формированием новых слов и расчленением существующих с целью разыскать забытое, но в то же время неожиданное, удивительное значение слова. Значительно меньше была исследована и оценена его одержимость числами [146] . Он полагал, что как в языке, так и в числах скрывается часть тайны мироздания, и раскрытие этой тайны он считал своим долгом. И делал он это не только в своей поэзии и прозе, но и в большом количестве статей. Его творчество в целом может рассматриваться как попытка найти объяснение всему кажущемуся случайным в жизни, связать законы космоса с законами земли, открыть философский камень, посредством которого можно было бы не только привести в порядок хаос прошлого, но и прогнозировать будущее.
Хлебников вложил огромную энергию в разработку "математической философии истории", или, как он сам это называл, в определение "законов времени". По его глубокому убеждению, важные исторические события совершаются не просто так, но подчиняются определенной закономерной системе и регулярности. В развитии мироздания, земли как планеты, а также биологической жизни на земле (биосферы) и всей человеческой истории (ноосферы – от греческого νουσ , дух) имеют место циклические явления, тесно связанные между собой. Как их описать и какие математически точные закономерности лежат в их основе? Хлебников отнесся к этим вопросам совершенно серьезно и произвел бесчисленные расчеты, особое внимание уделив человеческой истории. В какой-то момент он был убежден, что нашел точную формулу для определения последовательности исторических событий. Для многих исследователей творчества Хлебникова все его расчеты и утверждаемые результаты были не чем иным, как измышлениями, которые приписывались его эксцентричности, казавшейся некоторым даже близкой к психопатической. Так же, как его "открытия" в языке или "внутреннее склонение" [см., например, текст "Учитель и ученик": СС, 6, кн. I, 34-35] ничего общего не имеют, по их мнению, с научным языкознанием, так и его вычисления законов времени лишены какой бы то ни было степени рациональности и научности. Поэтическая точка зрения, но на самом деле – нелепая бессмыслица и потому не представляющая интереса. Не каждый выносит столь строгую оценку. С лингвистической точки зрения теории Хлебникова о языке выходят за рамки допустимого, но зачастую они дают неожиданный ракурс на определенные языковые явления и возможности, где лингвистика как наука должна оставаться в стороне. Это касается, например, утверждения Хлебникова, что начальный согласный звук слова определяет значение этого слова. С научной точки зрения это утверждение Хлебникова, может быть, несостоятельно, но кто будет отрицать разницу в значении слов, начинающихся, например, с Л (любовь, легкий, ландыш) и c Р (рвать, рвота, резкий)? Можно, конечно, найти достаточно противоположных примеров, но данная теденция, провозглашенная Хлебниковым теорией, заслуживает по меньшей мере внимания. И это внимание было оказано: не кто иной, как известный лингвист Роман Якобсон, сделал названные выше и другие формы "поэтической этимологии" Хлебникова объектом серьезного научного изучения.
В отличие от его языковых теорий расчеты Хлебникова, применительно к законам времени, являются менее приемлемыми. Числа точнее слов и трудно себе представить, что история человечества могла бы быть написанa на основе математических формул. Здесь также можно было бы сказать, что Хлебников преувеличивает "в поэтическом порядке" и творит законы, когда речь, скорее всего, идет лишь о тенденции. Хлебников не только был убежден в самой тенденции, но и в идее, что тенденция может быть выражена посредством точной формулы. Если существуют подвергаемые точным вычислениям циклические процессы в космосе и на земле, как то: вращение планет вокруг Солнца, смена времен года, дня и ночи, – то почему циклические процессы не могут иметь место также в человеческой жизни и человеческой истории и не могут быть так же точно вычислены? Хлебников был, конечно, не единственным, кто задавлся такого рода вопросами, – свидетель тому издревле существующая астрология. В некоторых вероисповеданиях, например в индуизме, с его характерной верой в реинкарнацию, цикличность занимает центральное место. История человечества учит к тому же, что цивилизации и великие империи обречены на "восход, расцвет и закат". И разве Маркс не придерживался мнения, что периодические экономические кризисы в западной цивилизации приведут к идеальной конечной ситуации, которой воспользуется пролетариат?
Даже современная наука идет дальше, чем неизменно присутствующий биологический ритм под воздействием Солнца, и применяет цикличность к человеческой культуре и истории. Достаточно обширное исследование было сделано на предмет чередования культурных периодов, которое сравнивалось с постоянно повторяющимся колебанием между фазой, направленной на эмпирически познаваемую действительность (Ренессанс – классицизм/ рационализм – реализм), и периодом, где превалирует интерес к конвенциональности (барокко – романтизм – символизм): вечная борьба Аристотеля с Платоном [см., например: Жирмунский; Лихачев; Смирнов].
Для тех, кто хочет еще большей научности: вышли в печать обстоятельные исследования об экономических циклах, их длительности и способе вычисления этих конъюнктурных волн (и, следовательно, их прогнозирование на будущее – Кичин, Кондратьев). Другие ученые устанавливают связь между циклической активностью солнца и биологическими и социальными процессами [см.: Никитюк, Алпатов] или наблюдают, как и Хлебников, циклические явления в важных исторических событиях [Devey, 6]. Кроме того, знатоки творчества Хлебникова, В.В. Иванов и В.П. Григорьев, оба, несомненно, серьезные ученые, подчеркивают научность основных мыслей Хлебникова – существования соответствующих циклических процессов в космосе, биосфере и человеческой культуре и истории [см.: Иванов, 39-67; Григорьев].
Хлебников, изучавший как языковые системы (санскрит), так и математику, сначала в Казанском университете [147] , позже в Петербургском (он так никогда и не окончил университета, потому что забыл внести плату за обучение и был отчислен), уже рано был заинтересован идеей, что определенная закономерность должна лежать в основе чередования важных исторических событий. В работе Доски судьбы (1922), опубликованной незадолго до его смерти и подводящей итог его расчетам законов времени, он пишет:
Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы, когда известие о Цусимском бое дошло в Ярославский край, где я жил тогда в селе Бурмакине, у Кузнецова.
Я хотел найти оправдание смертям.
[CC, III, 472] [148]
Далее в том же тексте он проводит параллель между манерой обращения людей с пространством и временем:
Первые истины о пространстве искали общественной правды в очертаниях полей, определяя налоги для круглого поля и треугольного, или уравнивая земельные площади наследников.
Первые истины о времени ищут опорных точек для правильного размежевания поколений, и переносят волю к равенству и правде в новое протяжение времени. Но толкачем и для них была та же старая воля к равенству деления времени на равные времявладения.
[CC, III, 472]
Человечество, продолжает Хлебников, всегда осознавало законы времени, но, за неимением правильного метода измерять и вычислять время, постоянно пыталось описать их словами. Сам он, как крупный первооткрыватель и новатор, выбирает нечто иное и более точное – число:
Итак, лицо времени писалось словами на старых холстах Корана, вед, Доброй Вести и других учений. Здесь в чистых законах времени, тоже великое лицо набрасывается кистью числа и таким образом применен другой подход к делу предшественников. На полотно ложится не слово, а точное число, в качестве художественного мазка, живописующего лицо времени.
Таким образом, в древнем занятии времямаза произошел некоторый сдвиг.
Откинув огулы слов, времямаз держит в руках точный аршин.