Особую значимость приобретает в данном примере описание пещер, о чем он задумывался в "Смысле идеализма", где, в рассуждении о четвертом измерении, упоминается "Миф о пещере" Платона и Послание ап. Павла [159] . Кроме того, думается, что здесь присутствует и лично пережитый им опыт, когда Флоренскому в молодости пришлось поднимался по крутым склонам горного хребта в Сванетию [см.: Д, 227], преодолевая ущелья, пока он не достиг перевала Утин, откуда открывалась великолепная панорама Северного Кавказа. Во время этой экскурсии он впервые увидел альпийский пейзаж с ледяным кристаллическим покровом, возможно, также всплывший в его памяти при встрече с вечной мерзлотой.
Можно предположить, что воспоминания об этом подъеме не раз посещали его в ГУЛАГе, где он пережил близкий опыт, но на этот раз внутреннего, духовного восхождения. Весьма вероятно, что это и сформировало глубинный фон поэмы "Оро", ставшей своего рода последним звеном его "духовного паломничества" [160] . По существу, в ней разрабатывались принципы, сформулированные Флоренским в 1910 г. в "Лекции": любые новые идеи должны быть результатом переживания и наблюдения, которые следует осмыслить и пропустить через себя, если желаешь создать философскую теорию. На деле Флоренский всегда отталкивался от положений, изложенных в этом миниатюрном труде: лекция как жанр, писал он, "подобно живому существу <который не есть машина>, выращивает свои органы, руководствуясь каждый раз выясняющимися в самом ходе работы требованиями. В этом смысле не неуместно было бы назвать идеальную лекцию родом беседы в среде духовно-близких друг к другу лиц" [Л, 2]. Таким образом, уже в 1910 г. формулируется мысль о диалогичности, лежащей в основе любого текста, и "Оро" в этом смысле является такого же рода "собеседованием". Флоренский ведет в поэме диалог не только с человеком, но и с природой, с вечной мерзлотой, своеобразная красота которой открылась ему в Забайкалье и одновременно стала антитезой его прошлому. "Оро" – своеобразное состязание между двумя образами красоты – северной (чужой) и южной (родной).
Оказавшись же на Дальнем Востоке, Флоренский сталкивается с новыми, неожиданными для себя, проявлениями жизни. Выросший на Кавказе, среди разнородных этнических групп, он сразу обращает внимание на неизвестное ему местное племя, именующее себя орочонами . Флоренский приступает к подробному изучению их жизненного и духовного уклада и, в первую очередь, языка, считая его главным звеном в изучении культуры любого народа. Он просит, чтоб ему достали словарь и грамматику тунгусского языка, поскольку орочоны являются ветвью тунгусов (отсюда название поэмы "Оро", что на языке племени орочон означает "олень"). [161]
ХХI строфа первой части посвящена весенней природе: она его разочаровывает, однако со временем, с трудом преодолев первое впечатление, он открывает почти неправдоподобную красоту и в этой чужой природе:
Стоит здесь мгла и дым густой
И запах гари. Полосой
Огня хребты обведенны
Во дни этой огненной весны.
То распускаются цветы
Золотоносной мерзлоты [Оро, 63].
Композиция "Оро" разбита на две части, стихи написаны четырехстопным ямбом [162] . Первая часть состоит из 26 строф, вторая из 36. Первая песня, написанная в Забайкалье, обрывается в том месте, где появляется мальчик Оро, – тогда Флоренский, по словам Н.И. Быкова, "в конце августа <…> был снят с работы на мерзлотной станции и переброшен в неизвестном направлении; как выяснилось потом, в Солов[ецкий] мон[астырь]" [Оро, 76]. [163]
При переезде в другой лагерь потерялась рукопись первой редакции [164] , и ему пришлось восстанавливать поэму, и, быть может, поэтому некоторые стихи повторяются: когда он берется за вторую, более длинную часть, он одновременно восстанавливает и первую. К сожалению, и вторая часть не окончена: работа над ней обрывается в то самое время, когда начались гонения на Соловках.
В мире ГУЛАГа мерзлота парадоксальным образом становится посредником между автором поэмы и природой. Изучая ее, Флоренский открыл для себя ее поэтические возможности. Это – хрупкая, непостоянная ледяная субстанция, способная "имитировать" природу и "отражать" воспоминания. Видимо, поэтому всегда сопутствовавший ему в лагере образ вечной мерзлоты окажется в итоге символом его драматической судьбы.
Ее антагонистом в поэме Флоренский делает "ядовитый металл" – золото , которое противостоит тому, кто "занят мерзлотой":
…тот странник не простой -
Он занят нашей мерзлотой.
Хотел бы, чую, чтоб металл
До глубины земной лежал
И вида золота бежит,
Как будто был бы ядовит [Оро, 49].
Можно сказать, что мерзлота, предмет научного исследования, – своеобразный октант первой части. Во второй части ей будут противопоставлены водоросли – предмет исследования Флоренского на Соловках. Но мерзлота все-таки остается контрапунктом второй части. Основной же конфликт возникает между памятью о красоте Кавказа и суровостью Севера, что обнаруживается при повторном появлении в тексте странника (странника-грузина!), уже знакомого нам по первой части. Во второй он будет рядом с Оро главным посредником между двумя полюсами. По этому принципу строится вся диалогическая линия поэмы. Стоит добавить, что и в этом лагерном опыте отправной точкой в освоении новой проблематики для Флоренского по-прежнему остается насыщенная своей спецификой реальность:
Без жизни сланцы древних свит,
Трухлявый гнейс и сиенит.
Гранит, как дерево, гниет,
И лес пускает корни в лед.
Но ослепительно красив
Метаморфический массив [Оро, 93].
В целом вся поэма автобиографична, об этом Флоренский сообщает в одном из писем к жене [165] ; показательно и его обращение к сыну Кириллу, в котором он говорит, что биографичность представляется ему живым откликом настоящей жизни, и поэтому он спрашивает себя и сына: "Кто такой Оро? – И я, и Вася, и ты, и Мик <…> Кто странник? Частично б. м. и я <…>. Кто отец орочон? Частично я, значительно больше <…> мой отец. Кто мать Оро? – отчасти мама, отчасти моя тетя Юля и др." (декабрь 1935) [П, 339]. [166]
На этом он настаивает и летом того же года в письмах к старшему сыну и жене, но признается, что "Оро" пишется очень медленно: "Стараюсь воплотить все свое и ваше в образ орочонского мальчика <…>. Вспоминаю свое и ваше детство <…>, и чувствую, как целостно это все выкристаллизовывается, наверно изоморфная кристаллизация" [П, 223]. [167]
Второй части поэмы предшествует посвящение-завещание младшему сыну Михаилу (1921-1963). Вероятно, Флоренский предполагал, что мальчик, которому тогда было 15 лет, отца помнил сравнительно мало и знал меньше, чем его старшие братья Василий (1911-1956) и Кирилл (1915-1982). Это подтверждается и упомянутым письмом к жене, где он спрашивает, получил ли Мик его стихи: "Ведь они <…> передают основные свойства нашего родового мышления" (4–5.07.1936) [Оро, 124]. Нет сомнений, что родовое мышление имело огромное значение в духовном укладе Флоренского, в чем был убежден и А.И. Олексенко, издатель и редактор поэмы. Однако меня занимает главным образом ее автобиографичность, о которой говорят многочисленные строфы, давая нам сегодня понять, насколько сильно был привязан Флоренский к семье и к месту, где родился [см.: Каухчишвили]. [168]
Как уже отмечалось, принцип диалогичности лежит в основе поэмы "Оро" [169] . Флоренский в своих сочинениях постоянно беседует либо с учениками и друзьями, либо с природой (где он говорит о тайной душе растений), либо с самим собой. Но в этом последнем сочинении диалогическому принципу придается особое значение, он станет одним из основных художественных приемов: все формы литературного диалога Флоренский включает в художественную ткань текста (переход от прямой речи к косвенной, использование форм прямого диалога и т. д.). Ср., например, разговор Оро со странником в VIII строфе первой части:
– "Скажи мне, странник, кто же ты?"
– "Искатель." – "Зо?" – "Нет, мерзлоты".
Ответом странным удивлен,
Внимает юный орочон [Оро, 49].
В этой строфе прямая речь сменяется косвенной, придавая тексту оттенок эпической повествовательности, что в данном случае могло показаться Флоренскому более подходящей формой для первой части, призванной ввести младшего сына в историю Оро. Вместе с тем для него было важно, чтобы сын почувствовал ("внял") тот глубинный смысл, который приобрела вечная мерзлота для его отца, превратившись в идеологический символ, новую жизненную доминанту, хранящую его от ядовитого металла "зо", название которого нельзя произносить полностью.
Во второй части общая тональность несколько меняется, становится более оживленной, и здесь Флоренский уже использует другую, более динамичную диалогическую форму. Новая встреча Оро со странником теперь выглядит в тексте по-иному:
Мальчик: Скажи мне, путник, кто же ты.
Странник: Искатель.
Мальчик: Зо…?
Странник: Нет, мерзлоты [Оро, 97].
Легко заметить, что это те же реплики, которые персонажи произносят в первой части, но тут они разбиты на авторизованные сегменты, как бы отмечая границу между пространством "мерзлоты" и пространством "зо", которого боится мальчик Оро. В этом прямом и быстром диалоге заключена важная для Флоренского мысль о том, что мерзлота, несмотря ни на что, является для него сооктантом его прежней жизни, хотя она и не в состоянии заменить ему "родной Кавказ", с которым он пребывает в постоянном диалоге:
Так сблизились: Аджаристан,
Полузатухнувший вулкан,
И с огнедвижною мечтой
Эвенков край над мерзлотой [Оро, 134].
Он отдает себе отчет в том, что его теперешним краем стала тайга, в которой:
…не слышен птичий грай,
Печален и суров тот край [Оро, 41].
И хотя судьба бросила его
От моря в мари, из тепла…
На мерзлоту, в мороз, в тайгу [Оро, 61],
он, как умеет, старается сберечь в себе и уберечь в холоде Севера свое "южное богатство":
Печально-скучное кругом
Идешь на море, в отчий дом,
Где плещет о скалу прибой,
Тебе родимый, вечно свой [Оро, 120].
Характерно в этой связи, что генографическое изучение орочон, на необходимости которого настаивает Флоренский, и его искренний интерес к ним также могут быть прочитаны как факт, имеющий биографическую основу. Дело в том, что в Грузии семья Флоренских жила в окружении представителей самых разных этнических групп [170] , с которыми, однако, старалась не сталкиваться, ведя довольно замкнутый образ жизни. Появление в его лагерном, оторванном от прошлого, мире экзотического племени странным образом вызывает в памяти именно этот, грузинский – наиболее яркий – период жизни, когда его окружали такие же неведомые ему народности, к изучению которых он в лагере, post factum, "ностальгически" обращается. Его лагерная тоска сливается с тоской по Кавказу:
…Своей отчизны (я Кавказ
Родным себе привык считать) [Оро, 56].
Прошлое врезается в его душу и постоянно мерещится ему. Нечто подобное он старается уловить и в Забайкалье, но в душе слышится то, что было в свое время столь драгоценным для него в Батуме:
…О, мой Батум,
Предмет всегдашних, горьких дум [Оро, 61].
Шумит там море, и в волнах,
В их контрапункте слышен Бах <…>
Бушует буря. Ужас. Шум.
И грохот волн – таков Батум.
Как оркестрован! Грохот, вой,
Стук кастаньет, зовет гобой.
Fortissimo ревет тромбон.
Не взбешенный ли дикий слон
Трубит и брыжжет, сам не свой? [Оро, 58]. [171]
Между тем не менее очевидно и другое: и мерзлота, и ядовитый металл, и тайга, и весь северный край в целом – все это противостоит Кавказу, и как бы ни хотелось примирить их в своем сознании, с еще большей очевидностью обнажается их фатальная несовместимость:
Там огненная пелена
По скатам гор наведена,
Здесь в ночь густую и средь дня
Трепещет полог из огня.
Дымится марь, кусты, луга,
Дымятся пни, дымит тайга <курсив автора. – Н.К. >.
[Оро, 147]
Это динамическое единство/противоборство двух биографических миров организует в итоге все художественное пространство поэмы по законам оппозиции свое – чужое [172] . В "чужой" ледяной реальности Флоренский обращается к красоте "своего" южного края, к морю с его таинственной музыкой, с богатством красок, цветов, запахов, всего того, чего, как он ни ждет, "чужой" мир дать ему не может:
Не купол то Софии, нет.
Преображенный в белый свет,
Сияющий стоит Фавор
Над цепью Тукурингрских гор [Оро, 43].
Шум "своего" морского прибоя слышится ему музыкой Баха [173] . Он жадно прислушивается к северному морю, но чужое остается "чужим", не порождая музыкального эффекта.
Задаваясь вопросом, как в своем творчестве Флоренский мог переосмысливать эту ситуацию, мне показалось небезынтересным взглянуть на поэму в контексте выдвинутой Флоренским теории обратной перспективы . Думается, в лагере он отдавал себе отчет, что переживает практически то, о чем писал в своих теоретических трудах, и в частности в "Обратной перспективе" (1919). Согласно этой теории, автор приступает к творческому акту, руководствуясь не одной, а несколькими точками зрения. Подобным неожиданным "ракурсом" становятся для Флоренского в его заключении орочоны. Перефразируя Д.С. Лихачева, можно добавить: одна точка зрения в принципе не устраивала Флоренского [см.: Лихачев, 110]. Не случайно и тайга в "Оро" предстает как образ, колеблющийся между двумя полюсами:
Лишь стон тайги гудел вдали,
Да звезды ясные цвели [Оро, 129].
Если взглянуть на эту картину с точки зрения обратной перспективы, в ней проступает узнаваемая и столь свойственная поэтике "Оро" зеркальность: это шум Черного моря слышится автору в гуле тайги, а северное небо, словно южной ночью, становится ярким и низким, "расцветая" звездами. В "Оро" появляется совершенно необычная, множащаяся, точка зрения, где для каждой условной перспективы потребуется своя исходная точка. Здесь выясняется, что невыносимость страданий может быть измерена, с одной стороны, непреодолимостью географического расстояния между Северным и Южным полюсами, с другой – лишь в многомерной системе координат. [174]
Вкус к реальности с детства поощрял Флоренского к поискам скрытой сути всего увиденного. Это оказалось возможным благодаря тому, что ему удалось создать личные отношения с каждой отдельной вещью, которая, обогащая его внутренне, становилась "своей", и спрашивать себя об истинном значении того, что казалось "чужим". Это проявилось в интересе к "своему" – человеческому – в "Органопроекции". То же можно сказать о храме , который сначала стал "своим" в "Храмовом действе как синтезе искусств" (1918), а затем в фундаментальном трактате "Философия культа" (1922) [175] . "Свое" привело Флоренского к глубинному пониманию живописи и, как итог, к проникновению в эстетику и философию иконы [176] : посвященный ей "Иконостас" (1922) появляется, как известно, в тяжелые годы конфискаций – торжества "чужого". В "Оро" Флоренскому удалось практически осуществить то, что он теоретически излагал в своих философских трудах. Его последняя поэма продолжает одну из основных идей, нашедших отражение как в "Иконостасе", так и в "Столпе и утверждении Истины": в каждом акте творчества, в решении любой жизненной задачи, следует исходить из принципа "обратной перспективы", отталкиваясь от совокупности (=полифонии) точек зрения. Не эта ли мысль лаконично и образно сформулирована в последней части поэмы -
Тупой ли, звонкий ли удар
О камень, почву, пень иль лед -
Все собственный сигнал дает.
И звук вещей – не просто звук,
Но их волненье, их испуг,
Смятенных чувств открытый крик,
Их растревоженный язык [Оро, 119]?
Флоренский не раз жаловался, что ему редко удавалось довести свои исследования и теории до логического конца, о чем он горестно признавался в последнем письме к старшему сыну Василию: "Самому делать что-нибудь не хочется – <…> тогда как довести до конца ничего не удается. Центр тяжести существования перешел уже из меня в вас, и мои мысли пусть развиваются в вас, в маленьком [177] , в Мике" (19.06.1937, Соловки) [П, 714].
К счастью, поэма и письма сохранились. Они свидетельствуют о том, как глубоко Флоренский был связан со своим "родовым" пространством, и в то же время открывают доступ в мир его "чужого", "паломничество" по которому ему пришлось совершить в ожидании расстрела в ГУЛАГе.
Литература
Геллер Л. Органопроекция в поисках человекомира // Pavel Florenskij: Tradition und Modern. Peter Lang. Frankfurt am Main, 2001: 283-301.
Д – Священник Павел Флоренский. Детям моим. (Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание). М., 1992.
Каухчишвили Н. Флоренский и Грузия: aimieifigli – memori di giorni passati // Флоренский П. Воспоминания. Milano, 2002: 335-342.
Л – Лекция и Lectio // Первые шаги философии. (Из лекция по истории философии). Вып. 1. Сергиев-Посад, 1917: 2–7.
Лихачев Д.С. Литература – реальность – литература. Л., 1981.
О – Органопроекция // Свящ. Павел Флоренский. Соч. в 4 т. Т. 3. М., 1999: 402-421.
Оро – Флоренский Павел. Оро. Лирическая поэма. М., 1998.
П – Письма с Дальнего Востока и Соловков // Свящ. Павел Флоренский. Соч. в 4 т. Т. 4. М., 1998.
Флоренский Павел . Смысл идеализма. Сергиев-Посад, 1914.
KappE. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Zur Entstehung-sgechichte der Cultur aus neuen Gesichtspunkten. Braunschweig, 1877.
Iris Bäcker (Bochum – Moskau) Walter Benjamins "Moskau" als Vorbote seiner "Berliner Kindheit"
Москве я обязана прежде всего тем, что начала ухватывать в своей родной культуре нечто такое, что ранее было скрыто от моих глаз. Этот новый взгляд пришел ко мне благодаря во многом Татьяне Владимировне Цивьян. Знакомство с Татьяной Владимировной, длящееся уже более двадцати лет, обернулось для меня тем, что русская культура стала мне более близкой во всей, однако, ее чужеродности, и, наоборот, родная мне немецкая культура, которая представлялась прежде совершенно естественной, потеряла отчасти свою естественную естественность. Это непроизвольное отстранение от собственной культуры, задававшее теперь новую познавательную позицию, явилось для меня, так же как и для самого Беньямина, "самым несомненным, – говоря его словами, – прибытком пребывания в России". Именно эта позиция определила всю стратегию повествования его Берлинского детства . И если кто-то захочет пережить вслед за мной приключения рефлектирующей мысли Беньямина без риска упустить ее исключительно самобытный характер, то лучше всего это проделать, конечно же, на языке оригинала, которым так блестяще владеет Татьяна Владимировна.