* * *
Оставляя уже в покое понятие остранения как достаточно общую и абстрактную характеристику того нового и действительно необычного качества, которое приобретает привлекаемое содержание в результате работы художника, мы можем констатировать, что смысл у формалистов и позднего Белого перестает быть социальным назначением отдельных вещей, употребляемых в быту, как это формулировалось в московской феноменологической школе. Смысл ощущается здесь через восприятие произведения в целом, вернее, его ментального видения: не через понимание значений отдельных слов и даже предложений текста, а через интеллектуальное созерцание целого произведения на надфразовом уровне текста, экспликацию его звуковой и ритмической организации, позволяющие не просто видеть глазами, а как бы проговаривать, артикулировать написанное, фиксируя смысл в своеобразном повторе произведения в анализе.
Что же касается содержания, то поиск в нем всех ответов на вопросы о смысле произведения был неправомерен именно потому, что содержательный фон с формалистической точки зрения выступал в качестве прокладки здравого общезначимого смысла между сферой реального и художественным произведением. В последнем он остраняется, преобразуется, приобретая свой эксклюзивный поэтический смысл. Только это не смысл каких-то новых вещей, выраженных образно, а смысл самого художественного образа, который может и не иметь референта в физической реальности. Таким образом, смысл этот не является лишь прояснением некоей смутной фоновой картинки, а выступает следом какого-то события (возможно, идеального), произошедшего где-то между регулярным восприятием фона повседневности и творимым произведением искусства.
То, что речь не идет о внутритекстовом событии, должно быть более-менее понятно. Идея самореферентности текста только уводит в сторону от главной проблемы современных исследований литературы. Может быть, текст и самореферентен в отношении содержательных элементов – предметов или идей, но не в отношении своего аффективного a priori как проявления того типа чувственности, которого не лишен пока ни один автор и исследователь как живой человек. Ибо именно описанные выше фактурные моменты произведения несут на себе следы этого a priori, позволяя говорить о необходимости восстановления если не фигуры автора-индивида (здесь возможно восстановление психологизма), то хотя бы автора как носителя и/или исследователя определенного типа чувственности, разыгрыванию и исследованию которого посвящено в основном его произведение.
Идея целого произведения, сформулированная в формалистической школе как смысловая связь всех материальных моментов внутри формы, позволяет поставить вопрос о семантике этой связи не только на надфразовом уровне, преодолевающем рамки лексических и грамматических форм, но и в пространстве, выходящем за пределы отдельного текста, – пространстве произведения. Антропологический анализ движется по направлению к идее целого произведения как некоей виртуальности, возникающей в качестве эффекта на пересечении серий биографических свидетельств, исторических и социальных контекстов и собственно исследуемых текстов, взаимно друг друга истолковывающих в перспективе прояснения типа чувственности, приобретающего доминирование в ту или иную историческую эпоху.
Феноменологи и футуристы. К вопросу об отношении Г.Г. Шпета к русскому авангарду
Среди учеников Гуссерля именно Шпету удалось одному из первых осознать необходимость переориентации феноменологических и, шире, философских исследований на проблематику искусства и непосредственный художественный опыт. Дело не ограничивалось только областью философской эстетики, нуждавшейся в срочной ревизии ее психологических предпосылок. Для школы и круга Шпета в Москве предреволюционных и первых революционных лет речь шла о создании общей науки об искусстве как философии искусства, не сводившейся ни к искусствознанию, ни к эстетике, хотя бы и лишенных традиционного для этих дисциплин психологизма. Задолго до Хайдеггера, а тем более французских протагонистов феноменологии, русские философы и искусствоведы, объединившиеся уже в 1921–1922 гг. на возглавляемом Шпетом философском отделении ГАХН, обратились к искусству не как к частному региону приложения феноменологичеких процедур, а как к посредствующему и даже привилегированному опыту сознания и, шире, опыту социальному и антропологическому как преимущественному предмету философского знания вообще. Такое расширение предмета философии (и одновременно его конкретизация) подготавливалось, разумеется, всем ходом развития западноевропейской философии начала XX в., но в случае российских философов, как и российских авангардистов, во многом его возглавлявших, оно было обусловлено революционными социальными процессами и событиями личной творческой биографии. Для Шпета переход в соответствующую сферу исследований не только не был неожиданным или вынужденным, но был совершенно логичным развитием его ранней попытки ревизии феноменологии ("Явление и смысл", 1914) и реконструкции исторической логики гуманитарных наук ("История как проблема логики", 1916).
Здесь мы ограничимся только вопросом оценки релевантности эстетической доктрины Шпета русскому художественному авангарду.
Известно, что Шпет достаточно скептически относился к футуризму, хотя и имел в виду под ним только громкие манифесты Маринетти и слабые стихи какого-нибудь Шершневича. Последнее из современных ему направлений в поэзии, которое он принимал всерьез, была поэзия символистов, особенно А. Белого. Именно применительно к такой поэзии, только и имевшей, по мнению Шпета, шанс вернуться к классике, надо понимать его слова о преимуществе поэтического опыта над опытом философским в отношении реальности при одновременном утверждении возможности его перевода "без остатка" на язык логики.
Но парадокс состоит в том, что из всего символистского круга именно выделяемый Шпетом Андрей Белый был праотцем футуристов и в поэзии, и в прозе, и в теоретических разработках. Поэтому нужно еще уточнять, к какому виду футуризма могли бы быть приложимы эстетические идеи Шпета, а какие виды подверглись бы негативной критике с его философских позиций. На наш взгляд, провести здесь принципиальные различия можно только на уровне интенционального анализа фантазирующего сознания, теории знаков и природы повседневного и поэтического языков.
Там, где Шпет движется проторенными тропами феноменологической эстетики, он вполне традиционный философский зануда, похожий на всех гуссерлианцев сразу: упомяну здесь любовь к классике и реализму (включающую, правда, Сезанна), опору на мимесис, Schönheitsästhetik, понимание тропов и символов как sui generis suppositio заранее помысленных идей, истолкование искусства как "прикладной философии" и т. д.. Но, в отличие от позитивных реконструкций феноменологического опыта (М. Гайгер, Р. Ингарден, М. Дюфрен и пр.), Шпет исходит из острого ощущения утраты цельности бытия, уповая на возрождение стиля и "реализм духа". В таком реализме речь идет о мимесисе духа как воплощении смысла исторического бытия, а не о подражании какой-то вне истории и культуры существующей субстанции.
Однако проблема состояла в том, каким именно идеям должен этот неоклассицизм подражать, чтобы восполнить пресловутую утрату.
* * *
Искусство изначально интересовало Шпета не столько с точки зрения феноменологии восприятия, сколько в плане выражающих определенные культурные смыслы знаков. Соответственно типы знаков-признаков, оповещений и т. д. оставались вне поля интересов Шпета, хотя он достаточно подробно очертил их границы и функции. Отсюда следует, что беспредметное искусство и футуристическая поэзия, ориентируясь именно на такие виды знаков, располагались на другом семиотическом уровне и оказались не релевантны шпетовской стратегии понимания знаков как выражений смысла. С ними феноменологической герменевтике просто нечего было делать.
Но здесь начинаются нестыковки. В тексте 1922 г. "Проблемы современной эстетики", планировавшемся в качестве части IV упомянутых "Эстетических фрагментов" и опубликованном в гахновском журнале "Искусство", можно встретить следы его близкого знакомства с идеями Кандинского, идущие вразрез с традиционными феноменологическими ходами. Не удовлетворяясь феноменологической корреляцией введенного им для онтологической характеристики произведений понятия отрешенного бытия и конституирующего его фантазирующего сознания, Шпет неожиданно замечает: "Простейшие геометрические фигуры могут быть "воображаемы" нами почти с чувственной наглядностью. Это, конечно, не есть чувственное "видение идеального", а только некоторая экземплифицирующая подстановка фантазируемого "случая" на место умозримого предмета. Бытие такой воображаемой фигуры есть бытие отрешенное, но от этого оно не становится непосредственным предметом эстетического восприятия. Нужно выполнение каких-то дополнительных требований, нужны новые даты и новые акты, чтобы сделать воображаемую фигуру предметом эстетического созерцания, – например, сравнение данной фигуры с другими, заполнение цветом ее поверхности и сопоставление с другими цветными поверхностями и т. п.".
Последнее замечание может служить пересказом экспериментов Кандинского с цветом и формой в те же годы. И, кстати, надо заметить, что при всем своем антипсихологизме именно Шпет уже после отъезда Кандинского в Германию был (вместе с В. Экземплярским) инициатором создания экспериментальной лаборатории эстетико-психологических исследований с очень близкой цитированному фрагменту программой анализа эстетического восприятия. Но его принципиальное отличие от Кандинского (и предмет спора с физико-психологическим отделением ГАХН) состояло в отказе от психологических предпосылок и объяснительных теорий, связанных прежде всего с ролью психологического субъекта, которые понимали сознание как психический процесс, безотносительно к усматриваемым в нем логическим смыслам и плану словесного выражения.
Поэтому далее в цитированной статье Шпет признает только относительную самостоятельность экспрессивной и изобразительной функции выражения в произведениях искусства, поскольку она не противоречит функции сигнификативносмысловой, а только надстраивает над ее формами свои – "поэтические" и "эстетические". Признание автономии искусств не означает, следовательно, устранения их субординации – явное предпочтение и перед музыкой, и перед изобразительными искусствами Шпет отдает поэзии. Понимание слова как "алгоритма культуры" означает, в частности, что только в словесных искусствах есть и своя мелодичность, и своя изобразительность, но не наоборот. Поэтому Шпет был против смешения различных искусств и функций искусства. И только поэзия обладает, так сказать, естественной синтетичностью. Получалось, что музыка и живопись могут выполнять только развлекательные функции, заполнять паузы между познавательной и практической деятельностью человека. За поэзией же сохраняется привилегия утверждения прав действительности даже перед философией, хотя и в формах "отрешенного" бытия.
Даже в фантазии Шпет подчеркивал ее предметный характер, объективную, а не психологическую основу соответствующих актов, разрывая воображение и чувство. Фантазия характеризовалась им как акт отрешения от действительности и подражание идее, т. е. выступала в качестве интенционального, а не реально психического отношения субъекта к действительности. Соответственно уточнялась и формула "искусство как вид знания" – о когнитивных возможностях искусства Шпет пишет здесь в условной модальности. Художник не подражает в этом смысле существующим вещам, а воплощает некоторый идеал вещи, впервые его реализуя. В этом состоит первенство искусства перед философией в отношении реальности, опосредованное, однако, некоторым предпонятым в коммуникативном языке и выраженным в слове смысловым содержанием.
Именно отсюда берет начало идея проекта реконструкции логики гуманитарных наук и создания философской науки об искусстве, предложенного Шпетом и его учениками для ГАХН и других научно-исследовательских институтов 1920-х годов. Она состояла в разработке герменевтического инструментария для понимания и интерпретации предосмысленных в словах коммуникативного языка положений вещей. Философия искусства представала здесь как способ осмысления человечеством самого себя в его истории через многоуровневый анализ знаков культуры и произведений искусства: "Искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности… Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание".
* * *
Здесь также есть момент, существенно отличающий Шпета от Гуссерля. Ибо основатель феноменологии довольно четко связывал в 1-м исследовании тома II "Логических исследований" акты значения, обладающие функцией наделения смыслом, с одинокой душевной жизнью, а знаки как признаки – с функцией оповещения, т. е. с коммуникативной речью. По крайней мере, он указывал на более широкий объем применения знака как признака в коммуникативной речи и более узкий – в одинокой душевной жизни (коммуникации с собой). Для Шпета же, скорее, наоборот: логическое значение – результат историко-культурной практики, а номинативные знаки-признаки, знаки-указания – результат субъективного творчества.
Поэтому, например, опыты К. Малевича можно, скорее, хотя и с известными оговорками, соотнести с гуссерлевской логикой, нежели со шпетовской.
Тем более странным выглядит неузнавание Шпетом своей теоретической стратегии в практике левого авангарда и производственного искусства, также ориентировавшейся на язык, социальную природу артефактов, внешность-поверхность и т. д. Как и поздний отказ Шпета от прагматических аспектов в понимании природы искусства. Ибо еще в "Явлении и смысле" (1914) он интерпретировал смысл как социальную цель предмета и практику (смысл секиры – "рубить"), что сближало его с производственниками. Да и как иначе можно понять цитированный призыв к "овнешнению" и утверждению в этом экстериорном режиме всей культуры как второй и даже "предельной" природы человека?
Представляется, что эти противоречия связаны со сложными обстоятельствами жизни первых послереволюционных лет. Соглашаясь, как и его ученик Н. Жинкин, с необходимостью очистительного пламени для культуры и придания ее новым формам чисто феноменального характера, Шпет в то же время не без основания боялся, что обратным движением по этой логике будет уничтожение ценностей классической культуры. Поэтому он и предлагает не вырывать их из контекста остальных сторон человеческой деятельности, разрабатывая сложную иерархическую структуру культурных форм, поднимаясь или спускаясь по которым, человек остается все-таки в своем жизненном мире.
Но даже когда в "Проблемах…" и не опубликованной в то время статье "Социализм или гуманизм" он вроде бы восстанавливает права личности против своего раннего представления о ней как социальной вещи ("Сознание и его собственник", 1916), речь идет просто о другом уровне анализа. Шпет и здесь четко отличает личность от индивида, и тем более от психологического субъекта познания. Он просто хочет проложить культурную подушку между утраченной реальностью и агрессивными вызовами настоящего. Поэтому, не давая окончательного рецепта, Шпет ограничивается в своих "Эстетических фрагментах" призывом к школе и кропотливой экспериментальной работе, ставшей, в частности, содержательным импульсом к коллективным усилиям ученых ГАХН.