* * *
Но в этом пункте позиции производственников несколько отличались. Например, в статье "ЛЕФ и НЭП" Третьяков различал два вида новой советской чувственности и ставил вопрос о воздействии на чувственность "потребительских масс" с целью выработки нового революционного вкуса и соответственного изменения сознания. То же различие встречаем у В. Силлова, который в своей статье о пролетарской поэзии "Расея или РСФСР" писал такие вещи, которые уже через 6–7 лет невозможно было нигде напечатать: "Наивно было бы предполагать, что все идеологические и формальные элементы современной пролетарской поэзии могут быть действительно выработаны в процессе осознания пролетариата себя как класса, несущего новую культуру. Современный пролетариат, находящийся в буржуазном капиталистическом окружении, воспитанный на господствующей (т. е. опять-таки буржуазной, идеалистической) культуре, не может не находиться под влиянием хотя бы элементов старой культуры".
Желание, с одной стороны, придать статус трудовой, производственной деятельности интеллектуальным и художественным занятиям, а с другой – дотянуть реальный производственный труд до статуса художественного не могло не привести со временем к смешениям этих задач и противоречиям внутри "ЛЕФа". Ибо это были очень разные задачи, предполагающие совершенно различные стратегии культурной политики.
Ряд теоретиков более лингвистического направления, прежде всего, такие как Г. Винокур и В. Шкловский, полагали, что изменения эти должны носить чисто формальный характер. То есть достаточно, грубо говоря, сменить стилевой прием или откорректировать фразеологию в плане ее более свежего остраняющего воздействия – и с нарождающимся бюрократизмом и мещанством в искусстве и, как следствие, в политике и быту будет покончено. Но, в принципе, формалисты в "ЛЕФе" ограничивались экспертной академической позицией и на роль создателей теории сугубо левого искусства не претендовали. Говоря о внесюжетной прозе, тот же Шкловский, например, не имел в виду ничего сверхъестественного, никакого чистого искусства, берущегося из чистой формы, а только отказ от уподобления уже существующему в устной традиции фикциональному рассказу, лежащему в основе любого классического сюжета, и формальную обработку свежего материала изменившейся жизни на фоне усиления новых медиа – прежде всего газет. Характерно, что взгляды на природу поэтического языка у Винокура ничем, в принципе, не отличаются от заявленных в те же годы объективно-феноменологических позиций Г. Шпета, А. Лосева и Л. Выготского. Однако формалисты, в отличие от производственников "ЛЕФа", настаивали на различии практического и поэтического языков и принципиальной автономности эстетической сферы.
Примирить эти позиции на социологической марксистской основе пытались такие теоретики, как Б. Арватов, Н. Горлов, И. Гроссман-Рощин и др. Так, Арватов предлагал формальносоциологический метод, согласно которому практический и поэтический языки сущностно не отличаются, представляя собой взаимодействующие системы. Поэтический язык в такой подаче выступает как бы бессознательным языка практического. Арватов считал, что вслед за социалистическим переустройством общества, которое пока находится в ведении языка поэзии, изменится и природа практического языка, как и самой реальности, в которую наконец проникнет искусство.
Разумеется, примирения на этой основе в рамках "ЛЕФа" не произошло. Напротив, усиливающаяся на фоне внешней критики футуризма фактографическая тенденция в "Новом ЛЕФе" привела тех же Третьякова и Брика практически к отказу от художественной литературы в пользу очерка и газетной статьи. А это, в свою очередь, вызвало внутренний конфликт с футуристами и Маяковским, которые хотели продолжать "писать стихи".
Надо учитывать упомянутое здесь сопротивление со стороны так называемых пролетарских писателей и критиков ("Кузница", "Печать и революция" и др.), которые изначально придерживались совершенно противоположных лефовцам задач, как это будет дальше называться, "построения социализма в отдельно взятой стране", т. е. реальной консервации сложившейся властной конфигурации "победившего пролетариата" без изменения устоявшейся социальной иерархии, бытовых стереотипов и т. д. Это предполагало стратегию эстетизации и героизации существующего состояния отношений в обществе и производстве – прославление труда, труд как путь в социализм и т. д. Искусство, соответственно, должно было, с одной стороны, агитировать за этот труд, а с другой – облегчать его, например в духе Л. Выготского, эмоционально разряжать или просто развлекать.
И надо сказать, что ввиду изначальных атак на лефовцев им уже с первого номера приходилось вставать в защитную и оправдывающуюся позицию по отношению к разнообразным и довольно влиятельным критикам (достаточно вспомнить о главреде "Печати и революции" А. Воронском или авторе "Правды" Л. Сосновском). Споры вокруг подлинно "левого" искусства, понятий социального заказа, производственничества, литературы факта и т. д. отвлекали исследователей и художников от самой культурной и творческой работы. Акценты ввиду непрерывной обороны и ответных атак постоянно смещались навстречу критикам, и если поначалу "ЛЕФы" отстаивали свою позицию и высмеивали критиков левого футуризма за отсталость, то постепенно начали оправдываться и извиняться за футуристические грехи молодости (например, за "Згару-амбу" В. Каменского из № 1 "ЛЕФа"). В конце концов все взорвалось изнутри, и эта вольница, как называл "ЛЕФ" О. Брик, превратилась в затравленную волчицу, огрызавшуюся на всех и кусающую собственный хвост.
* * *
Именно связь теоретиков и практиков производственного искусства с идеями коммунизма и русской революцией 1917 г. определила ту во многом трагическую двойственность, которая не позволила этому направлению укрепиться и полноценно реализоваться исторически. Не ограничиваясь ролью технологов и дизайнеров нового индустриального быта, претендуя на более фундаментальное воздействие своих работ на социально-экономические процессы, прямо увязывая свои теории искусства и художественные программы с задачами революционных преобразований в стране на всех уровнях общественного бытия, они не всегда осознавали, что успех зависел здесь не только от искусства, пусть и понимаемого как производственное. Ибо технологизация художественного труда еще не решала, а только ставила проблему труда индустриального, тем более в условиях неразвитости средств производства. Во многом именно по этой причине идеи производственников уверенно прозвучали только в первой половине 1920-х годов, а к началу 30-х соответствующие художественные инициативы были деклассированы и удерживались разве что в архитектуре (круг ОСА) и отчасти в художественной публицистике (объединение "Октябрь"), испытывая постоянное давление со стороны надвигающейся реакции, хотя их критика, в том числе со стороны бывших сторонников, была по большей части несправедливой.
Вопрос в том, кроются ли причины этого обстоятельства в какой-то роковой ошибке, допущенной самими производственниками, или носят по большей части внешний характер, будучи обусловлены постепенным свертыванием коммунистического проекта и наступлением на революционные завоевания Октября? И наконец: перестало ли само производственное искусство в этих условиях быть "коммунистическим", навсегда утратив свой революционный характер? Вопросы, которые я, как говорится, хотел бы считать риторическими.
Уроки производственного искусства
1. Главный урок производственничества 1920-х годов состоит в том, что на развилке понимания искусства как познания, агитации, развлечения, пользы или жизнестроения совершенно не обязательно следовать лишь какой-то одной из означенных перспектив. Разнородная природа искусства позволяет рассматривать его со всех этих точек зрения одновременно. Однако если делать это с учетом социальной природы искусства и его историчности, это будет важнейшим условием его освобождения от тотализующего идеологического перехвата или коммерческого подчинения.
История производственничества убедительно показывает, что авангардное искусство не может, не изменяя себе, ни изображать реальность в репрезентативных стратегиях, ни производить "сами вещи" в условиях частной собственности и капиталистического производства. Тем более что в контексте рынка современного искусства с его системами брендов, звезд и политтехнологий обе эти стратегии сплелись до неразличимости, оборачиваясь то декоративным, то идеологическим дизайном для господствующих классов.
Художник должен уметь не привязываться ни к вещам, ни к их отсутствию, тем более что жизнь непрерывно меняется и усложняется. Поэтому остаться верным самому себе и авангарду в условиях капитализма искусство может, только сохраняя критическую дистанцию по отношению к навязываемым ей формам и отношениям, вырабатывая стратегии неприсвоения рынком и буржуазной культурой результатов своего труда, активно задействуя и изобретая еще не перехваченные художественные приемы и технологии. В этом смысле актуальными остаются заветы Бориса Арватова: "Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен"; "Фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен"; "Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен".
2. Теоретики производственничества совершали ошибку, подчиняя актуальную художественную практику исключительно индустриальному производству и забывая о критической функции искусства. Ведь проблема состояла не в бриковском "ситце". Если уж на то пошло, проблема никогда не была в станке и холсте. Дело было в понятии рамок и границ искусства. А эти рамки и границы не постоянны и не зависят исключительно от самого искусства. В революционные эпохи они начинают нарушаться, а иногда и оборачиваться. Поэтому когда коммунистический проект взяли на себя передовые слои российского народа, сломившие сопротивление господ и затем приступившие к строительству нового общества, искусству не приходилось выбирать, эстетизировать ли успехи и неудачи этого строительства (левые и правые традиционалисты) или пытаться встроиться в самый форватер его осуществления (беспредметники-производственники). Но как только социальный проект начал буксовать, художники опять оказались перед выбором: продолжать ли производственную стратегию, уже только идеологически обслуживая номинально социалистическое государство (ибо в производство их так и не пустили), или перейти к его критике с еще более радикальных позиций. В результате производственники зависли между искусом дизайнерского прикладничества и теоретическим моделированием утопического будущего. К сожалению, для 1920-х годов утопия производственников искусства осталась только возможным горизонтом развития искусства, впервые в истории раскрывшимся в таких впечатляющих масштабах перед художниками и теоретиками.
3. Слабым местом лефовской доктрины был вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть и сложно опосредованной, но все же социальной практики было, безусловно, многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание "ЛЕФов" во всем противостоять миметически-отражательному искусству привело к перегибу – к забвению критической функции искусства, хотя де-факто продукты производственного искусства также способны ее выполнять. Попытки "ЛЕФов" провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики носил по большей части провокационно-полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только утопическим вектором развития, на пути которого искусство, как и политику, подстерегали опасные подмены (например, фашизм). Отсюда, напротив, следовало повышение ценности теоретического знания, которое совсем не обязательно противоречит революционизации действительности, – известный тезис Маркса об изменении мира не отменяет в этом смысле его научную интерпретацию.
4. В упомянутой книге 1932 г. уже довольно испуганный погромом авангардного искусства 20-х годов Д. Аркин все же признавал, что без производственной концепции все усилия искусства в художественной промышленности свелись бы к прикладничеству, с одной стороны, обеспечивающему, маскировку низкого качества товаров широкого потребления (ширпотреб), а с другой – оправдывающему создание уникальных предметов роскоши, потребляемых верхушкой рынка (уникаты). Причем суррогаты воспроизводят здесь формальные свойства уникатов. Аркин отмечал: "За этой верхушкой сохраняется таким путем командующая, диктаторская роль в смысле законодательства вкусов, в смысле регулирования моды". Но именно это положение вещей мы и имеем сегодня в системе разноуровневого производства и торговли, отражающей отношения людей в буржуазном обществе, когда трудящиеся и наемные работники покупают вещи, внешне сходные с вещами от кутюр, не обращая внимания на качество, а так называемые "демократические марки" гордо легитимируют подобную потребительскую дискриминацию в своей производственной, торговой и рекламной политике.
Аркин ставил вопрос политически, когда связывал интерес буржуазной художественной промышленности к искусству только с желанием создать свой особый, не сводящийся к аристократическому, бытовой стиль – собственно буржуазный. Он связывал его с собственно орнаментально-декоративным стилем модерна. Но, как мы выяснили, орнамент орнаменту рознь. Орнамент, который имел в виду Аркин, – чисто линейный и ни о каком изоморфизме конструкции и экспрессии не говорит, как и об отношении к миметическому опыту нечувственных подобий. Приговор Аркина жесток, но справедлив: "Самый тип художественной работы, сосредоточивающий все внимание художника на орнаментально-декоративной отделке вещи, углубляет отчужденность художника от производства, от новой индустриальной техники". Вот только он имеет мало отношения к производственникам из "ЛЕФа", хотя Аркин критикует их за перевернутый мелкобуржуазный вещизм, абстрактный формализм, технико-утилитарный функционализм, отказ от "идеологической сути" искусства и растворение его в производстве. Мы уже намекали, что подобная критика была справедливой только отчасти, являясь больше следствием страха теоретика – как бывшего идеолога производственного искусства 1920-х годов – за собственную судьбу.
Между тем программа производственного искусства ориентировалась на преодоление господской логики и соответствующей чувственности в искусстве на всех уровнях – рецептивно-миметическом, формально-конструктивном, медиа-коммуникативном и собственно производственно-потребительском. И поэтому уже очень скоро, в середине 1920-х годов, она столкнулась на всех этих уровнях с яростным противодействием соответствующих властных инстанций, которые пытались взять ее под свой контроль. В этом плане потеря производственниками "интереса" к производству, о которой цинично пишет в заключении своей критики Аркин, случилась вовсе не от хорошей жизни. Здесь достаточно вспомнить истории Андрея Платонова, Дзиги Вертова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Третьякова и др. Но даже тем авторам, чья биография сложилась не столь драматично, пришлось вскоре либо отречься от революционной теории производственного искусства 1920-х годов, либо просто уйти из профессии.
Становление марксистской эстетики в 1920-е годы. Борис Арватов
Говоря о становлении марксистской эстетики в 1920-е годы, мы имеем в виду особый режим теоретизирования о революционном искусстве, а не начальный этап или переход к таким респектабельным доктринам, как марксистско-ленинская эстетика Михаила Лифшица. Речь идет об эстетических теориях, так и не получивших академической канонизации, а тем более государственного признания. Этот режим предполагает принципиально иное отношение к текстам Маркса, которые стали уже в 1920-е годы важнейшим источником искусствоведческой рефлексии, но, что гораздо важнее, служили артикуляции актуального художественного опыта, а не апологии и пропаганде идеологических заказов и преследованию охранительных политических целей.
Мы говорим, соответственно, о несколько "другом" авангарде. В позднесоветские диссидентские годы интерес к русскому авангарду был связан с поиском в нем неапроприированных советской идеологией произведений, которые бы связали его не с идеей революции, а с модернизмом, Серебряным веком, эмигрантской культурой и послевоенным абстракционизмом. В перестроечные и ранние постсоветские годы исследователи вдохновлялись поиском компрометирующих раннесоветское искусство связей с соцреализмом или постмодернистским обыгрыванием авангардных кодов в предельно аидеологическом ключе, что сопровождалось их постепенной деполитизацией.