В этой статье не происходит качественного концептуального скачка, зато осуществляется перенос внимания: вместо изменяющейся во времени системы, имеющей начало и конец, речь заходит о характеристиках самого временного континуума. Тынянов реконструирует и видоизменяет позицию Эйхенбаума, для которого быт не склад литературных потенций, а среда, складывающаяся вокруг литературы . По реакции Эйхенбаума на тыняновскую работу 1924 г. видно, что для него не существует иного способа изучения "литературности", кроме как "в плане собственно эволюционном" [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 68]. Факты предстают функциональными переменными, которые конкретизируются лишь при наличии внятной теоретической концепции истории. Недостаток последней Эйхенбаум хорошо осознавал. Соответственно, Тынянова здесь интересует не то, как изменяется конкретная система, а то, какова функция данной системы в истории. Такая постановка проблемы сигнализирует как о последовательном реляционизме Тынянова, его опоязовском отрицании телеологии, так и о готовности к той истории литературы, путь к которой намечался Эйхенбаумом еще в "Лермонтове" (1924). Имеется в виду история влияний, бытовой фактологии, рецепции, иными словами, актуализация телеологии в пространстве истории литературы . Аспект целеполагания предусматривает также возможность соотнесения литературы с такими конструктивными рядами, которые не имеют предпосылок становиться литературой и этой своей стороной привлекают исследователя.
Литературная личность Шкловского образует со своим прототипом корреляцию, а порой и оппозицию. Эйхенбаум, напротив, сознательно остается в тени собственной рефлексии, будучи, по мнению друга, "человеком ясной, незапутанной мысли" . Чувство причастности времени для него слишком тяжкий груз, чтобы пытаться с его помощью драматизировать свою историческую судьбу, сделать из себя литературу. Работа для Эйхенбаума гораздо более отделена от жизни, чем для Шкловского. Так, в 1921 г., уже присягнув формализму строгим разбором "Шинели", Эйхенбаум по поводу своего места в истории пишет пылкую, пронизанную даже не акмеистским, но символистским пафосом заметку "Миг сознания". Здесь совпадение "Я" и истории трактуется не как задача повседневного труда, а как испытание, возмездие, высшая точка страдания . Работа историка для Эйхенбаума – это попытка растворить в истории свое "Я", отдать свою частность общей стихии, тогда как Шкловский претендует на управление историей, концептуализирует ее движение и при первых же признаках стабилизации процесса теряет к нему интерес. Время для него конкретно заполнено, для Эйхенбаума же оно длится (в смысле бергсоновского duree). Соответственно, Тынянов в "Литературной эволюции" воспроизводит циклическую и панхронную модель Эйхенбаума (ср. также идею непрерывности). Она находится в оппозиции дискретности, конфликтности порывистого времени, в котором живет и мыслит Шкловский, заостряющий внимание на факте в оппозиции всему, что в данный момент фактом не является.
Таким образом, можно считать, что "Литературный факт" корректирует теорию Шкловского, проговаривая ее до логического конца и тем самым трансформируя. "Эволюция" же, по-своему борясь с кризисом формализма, выносит на суд историка (Эйхенбаума) теоретическую эссенцию его деятельности. В таком контексте последнее теоретическое выступление Тынянова – декларация 1929 г., написанная в соавторстве с Якобсоном, – представляет собой ретроспективную модель формалистской критики, служит своего рода "завершением обрамления", после которой сюжет развертывания формалистской теории завершается.
Часть вторая
Виктор шкловский: поступок и повествование
IV. "Конь поворачивает голову". Фигуры метатекста в прозе 1923 года
Под словом "фигура" здесь подразумевается не конкретный троп, но их совокупность, маркированное использование языка в противоположность немаркированной модели "практического" языка. Последний существует именно в виде модели, наблюдать его эмпирически невозможно. Поэтому фигура не противопоставлена словоупотреблению обыденного языка, но входит в него на равных правах с "прямыми" значениями, вступает с ними в продуктивное взаимодействие . Это может быть и семантический сдвиг привычного слова (вплоть до его "самовитой" разновидности у футуристов), и "разрушенный" синтаксис, и обновление целой жанровой структуры, и ревизия отношений автора, повествователя и героя.
Два последних примера фигурации пронизывают письмо Шкловского, который последовательно создавал переходное пространство между наукой и литературой . Вследствие подвижности границ обеих территорий приграничные области с той и с другой стороны постоянно меняют свои очертания. Циркулирующие здесь тексты имеют спекулятивный статус. Наука определяется в них через литературу, а литература обнаруживает осведомленность о своей природе и о своих законах. Такие тексты развеивают иллюзии чистых сущностей, реализуют (порой в ущерб логичности, последовательности, доказательности) гетерогенное и в конечном счете "тотальное письмо" (в смысле Ролана Барта) . Субъект, от лица которого говорит подобный "подрывной" текст, предпочитает высказывание с размытыми жанровыми границами, сворачивающее в сторону по принципу "ход коня". Для (авто)теории Шкловского это ключевое понятие; именно оно было вынесено в заголовок программного сборника статей 1923 г., где ранее опубликованный материал переплетался с написанным специально для этого сборника. Тем самым возникал новый текст, материализующий принцип "условности в искусстве" .
Условность – это производная текстового построения, в доказательство чего Шкловский создает свои тексты как бы из готовых блоков, меняя только их контексты и все более обращая внимание на реализацию модели в действии. Теория литературы превращается в собственно литературу, склонную к самоописанию. Если в своих ранних ("научных") работах Шкловский обращался к анализу синтагматических связей художественного текста и ориентировался на экспликацию "развертывания" сюжета, то начиная с 1921 г. очевидно усиливается тяготение автора к "автотелическому" высказыванию [Todorov, 1987, р. 19–23]. В нем ослабляются синтагматические и усиливаются парадигматические связи, текст не развертывается, а дробится, разбрасывается, перебивает себя. К примеру, автор начинает говорить о Розанове, затем стремительно проецирует свои выводы на всю мировую литературу, затрагивает тему парадоксальности канона, требующего нарушений, оставляет объект, чтобы разрешить себе, "следуя канону романа XVIII в., отступление", и немедленно отвлекается опять, акцентируя этот переход эксплицитным указанием: "Кстати, об отступлениях" [Шкловский, 1929, с. 230] – и как бы подготавливая следующую автономную вставку-отступление. Лишь окончательно уйдя от первопричины отступления, автор возвращается к предмету. Но это не кольцеобразное строение, оно лишь притворяется таковым, так как переходы не мотивированы никакой каузальностью и нарочито произвольны. Для доказательства своих положений Шкловский прибегает к методу нанизывания или "наложения" (juxtaposition) цитат [Thompson, 1971, р. 65]. Между ними вкрапляются комментарии: "К сожалению, не могу переписать всего Стерна и поэтому продолжаю с большим пропуском" [Шкловский, 1929, с. 182]. Все коммуникативные процессы в критических текстах происходят на метауровне, в связи с чем стремление Шкловского приковать внимание к своему "Я" говорит об автометатекстуальности. Все более довлея себе, это свойство способствовало отдалению Шкловского от науки. Жестом прощания явился сборник "О теории прозы" (1925), куда вошли все "научные" труды Шкловского. Но к моменту его издания ученый проект автора уже закончился.
Реальной и символической границей между ранним ОПОЯЗом и насыщенной концептуальными переменами второй половиной 1920-х годов для Шкловского стала эмиграция, которую он подробно документировал в нескольких жанрах. Вышедшие в 1923 г. книги "Сентиментальное путешествие" и "ZOO, или Письма не о любви" (далее – СП и Ц) открыли новую ипостась Шкловского, культивирование которой позволило ему трансформировать и реализовать свои амбиции, не вполне адекватно отразившиеся в опытах сциентистского письма. В этих книгах оформляется, а в "Третьей фабрике" уже пародирует самое себя нарративная маска Шкловского, типичная для его последующих (до 1931 г.) книг. Это маска литератора, который изнутри действия ведет разговор об особенностях его структуры и о своей авторской роли в тексте с позиции ученого-критика. Напротив, то, что было объектом ученого анализа, органично превращается в источник писательского интереса . Наконец, действие иной раз может полностью вытесняться. Эту модель в границах одного произведения можно проследить уже на примере СП, которому выпало стать хрестоматией приемов Шкловского . Заголовок этой книги актуализирует Лоренса Стерна и его пародию на травелог, проанализированную самим Шкловским, а массив текста обогащает стернианскую традицию находками XX столетия с "присущей Андре Жиду (и прочим) манией писать о том, как он пишет книгу и где он ее пишет" [Gibian, 1970, р. 472]. Аналогичны и свойства Ц. Своей эпистолярной формой текст актуализирует соответствующую традицию, а заголовок открыто конкретизирует эту генеалогию. Авантюрная и эпистолярная модели образуют два полюса авторской иронии. Текст, создаваемый Шкловским на материале собственной биографии, пародирует развитие европейского романа. Этот текст, работающий с традиционными повествовательными клише, разыгрывает финальную стадию в эволюции романа и тем самым стремится обобщить всю предшествующую историю жанра. Восприятие этих "романов" как теоретических работ – не новость . Ниже пойдет речь об их жанровых и нарративных валентностях как по отдельности, так и во взаимодействии друг с другом.
Хронологические рамки СП – 1917-1922-е годы. В этот период Шкловский, правый эсер и "солдат-броневик" [Осоргин, 1923, с. 4], принявший участие в Февральской революции, в качестве комиссара Временного правительства едет на Юго-Западный фронт и затем в Северный Иран. Вернувшись в Петербург, он планирует продолжать сопротивление большевистской власти, но смиряется, чтобы получить возможность работать и достроить начатую "теорию формального метода". Упоминание в книге бывшего товарища по партии и провокатора, разоблачающего антисоветский заговор [Семенов, 1922, с. 22–24] , заставляет Шкловского бежать в Финляндию, откуда он стараниями Максима Горького перебирается в Берлин. Там он, разумеется, тоскует, задыхается, клянет эмиграцию. Путешествие прекращается, и начинаются страсти, нашедшие отражение в романе Ц, написанном в форме любовных и покаянных писем к Эльзе Триоле, сестре Лили Брик и будущей жене Луи Арагона.
Путешествие – старейший повод к рассказыванию в мировой культуре. Оно здесь означает нанизывание. Мотивировкой этого повествовательного приема "очень рано сделалось путешествие, в частности, путешествие в поисках места" [Шкловский, 1929, с. 88]. Приводя пример с "Лазарильо из Тормеса" в процитированной книжке 1921 г. "Строение рассказа и романа", Шкловский обращает внимание, что "на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе". Две части СП в точности соответствуют этому наблюдению, своенравно встраиваясь в один ряд с "Дон Кихотом" и "Гулливером". Соотношение СП и Ц ретранслирует аналогичный контраст на уровне жанра и мотивировки.