Термин, предложенный Шелдоном, действительно позволяет точно аттестовать многочисленную группу текстов, среди которых исследователь анализирует в первую очередь "Третью фабрику" (1926) и "Памятник научной ошибке" (1930). Сказанное выше не снижает драматизма ситуации, в которой оказался Шкловский по возвращении из Берлина. Воссоединение с коллегами под эгидой факультета словесных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ), участие в недолгой, но яркой жизни горьковского "Русского современника" (1924), попытки восстановления ОПОЯЗа были вполне утопичны в контексте устанавливающейся культурной монополии. Это были, скорее, символические акции, участники которых
были привычно увлечены работой и отказывались подчиняться самим фактом ее продолжения. Агрессия адептов новой монополии в адрес "буржуазного литературоведения" и конкретно Шкловского в это время стремительно прогрессирует, повсеместно достигая уровня "ритуально-карательной" риторики "напостовцев", заявлявших в 1925 г., что они "еще не начинали драться" .
Вышедший почти одновременно с "Концом похода" сборник "О теории прозы", объединивший основные статьи Шкловского, начиная с 1916 г., предварялся предисловием , которое открывалось фразой, противоречащей всему последующему материалу книги как в целом, так и по ее отдельным составляющим: "Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений" [Шкловский, 1929, с. 5]. Обычно расцениваемая как предвестие сближения с социологической поэтикой и усиления дисперсных тенденций в формализме, эта фраза вкупе с рассмотренной выше стратегией также может быть понята как "прием показной капитуляции", основа мнимой работы над ошибками. Известно, что эти принципы получили наиболее яркое выражение в "Третьей фабрике", в которой нашли завершение тенденции, начатые в СП и Ц. Речь о ней пойдет через одну главу. Разговор о двух теоретических романах 1923 г. необходимо завершить, рассмотрев их с еще одной недостающей перспективы.
VI. Путь из Европы. Диалог романов об авторе и революции
Понятие Запада, онтологически определяющее русскую ментальность, имеет ключевое значение и для русских формалистов. Вопрос этот освещался начиная уже с первых обобщающих работ [Энгельгардт, 1995; Медведев, 2000 (b); Ефимов, 1925] и вплоть до поздних экскурсов в генеалогию "славянской" гуманитарной науки [Серио, 2001; Тиханов, 2002], историю понятий [Светликова, 2005; Robinson, 2005; Гинзбург, 2006], нарратологических [Elwood, 1994; Sternberg, 2006] политологических проекций формализма [Vatulescu, 2006]. В данной главе лишь подчеркивается концептуальный характер формалистского западничества. Искушаясь смысловым потенциалом тавтологии, можно заметить, что главное для формалистов – это форма, идея которой чужда русской ментальности. Форма имеет обыкновение вытесняться во внешнее пространство, в "заграницу".
Напротив, идея бесформенности парадоксальным образом конституирует русскую культуру. Происходит это вследствие глубокого разрыва между мыслительной стратегией, которая не существует вне текста, а значит, не может избежать свойств дискретности и когерентности, и воображаемым объектом – сущностью. Последняя представляет собой инобытие мыслимого объекта, ибо форма поддается описанию, а сущность – нет. Ее невозможно даже помыслить (разве что в режиме допущения). Тем не менее, русская мысль часто питается именно этой невозможностью и постоянно возвращается к ней как к условию собственного существования, заимствуя у Запада формальные par excellence приемы самоописания. Предпочтение, неизменно отдаваемое сущности, нейтрализует применение таких приемов. В семиотических терминах это можно описать так: если западная, восходящая к схоластике традиция утверждает наличие знака-посредника между вещью и сущностью, то русская традиция "стремится иметь дело не с воплощениями неких сущностей, а с самими этими сущностями" [Ревзин, 1997, с. 34]. Русское сознание претендует на создание асемиотической концепции культуры.
Попытки подорвать власть этой внезнаковой, "сущностной" идеи начались уже у Александра Потебни, однако не получили развития среди его непосредственных последователей (вроде Дмитрия Овсянико-Куликовского). Радикальный отказ от бесформенности, означающий подчеркнуто беззаконный, т. е. "неорганичный" переход в сферу европейской эстетики, был осуществлен именно формалистами, по умолчанию принявшими идею семиотической организованности культуры.
Можно не соглашаться с исследователем, утверждающим, что петербургский формализм идеологически тяготеет к французскому кубизму при посредстве русского живописного футуризма и далее языка эмоций Алексея Крученых , но сам факт подобной атрибуции показателен. Демонстрация и экспликация формы есть сознательная установка на разрыв с русским интеллектуальным истеблишментом и попытка вписаться в западный ландшафт без учета его истории. Пусть такая попытка и обречена на неудачу, но ее продуктивное воздействие на объект отталкивания (в данном случае русскую культуру) трудно переоценить. Решительное размежевание с традицией, как правило, ведет к ее дальнейшему обогащению, снятию жесткой нормативности и отсюда – к появлению нового стиля. Так и формализм, увешанный в конце 1910-х годов рекламой собственного производства ("остранение", "прием", "затрудненная форма"), немного успел в науке, но стимулировал динамику своей литературной современности. В первую очередь, в лице Шкловского, чьей idee fixe было нарушение границы, разделяющей критический и литературный дискурсы.
Формалистский проект провоцировал протест со стороны эстетики, на тот момент считавшейся традиционной. Внимание исключительно к означающей (или формальной) стороне произведения было поставлено во главу угла только потому, что декларировало разрыв с традицией, а не в силу какой-то своей идеальной ценности. Шкловский действовал прагматически, эксплуатируя не сами правила, а возможность их нарушения или, другими словами, делал ощутимой границу между явлениями. Его персональный проект и предполагал существование на границе, существование как перемещение и обновление. Именно поэтому революция и Гражданская война как воплощение идеи динамизма были использованы Шкловским соответственно. События сами вытолкнули автора теории остранения из освоенного жизненного пространства, предоставили возможность для дальнейшей "радикализации гипотезы" (в смысле Жана Бодрийяра) и наглядного доказательства выдвинутых ранее теоретических положений. В 1914 г. Шкловский пишет, что "мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем" [Шкловский, 1990, с. 40]. В 1917 г. искомая ощутимость восстанавливается с лихвой.
Для Шкловского смена жизненной обстановки означает реформирование жанра. СП является первым опытом Шкловского в большом нарративе. Текст вышел внешне аморфным, путаным с точки зрения сюжетного строения. Потому ли только, что, по признанию автора, представляет собой наскоро сшитые листы путевых заметок? Вряд ли. Описываемое здесь путешествие – это хаотическое перемещение протагониста по охваченной смутой стране, стихийная, бесформенная динамика, которая вовсе не обещает последующего оформления и может оставаться таковой без оформления, бесконечно автоматизируясь, погружаясь в обыденность и откладывая момент завершения. Текст СП демонстрирует невозможность охватить протяженность России, как временную, так и пространственную. Любая динамика угасает здесь раньше, нежели появляются первые признаки формы. Вероятно, эта идея движет Шкловским, конструирующим объемный текст с ослабленной структурой. При этом обнажается двойственная природа поэтики как дисциплины, изучающей слова при помощи слов. В связи со спецификой
формальной школы на это обратили внимание уже синхронные интерпретаторы: "В понятии "сообщения", как таковом, непременно мыслится: во-первых, нечто сообщаемое, а во-вторых, система средств, при помощи которых это нечто сообщается" [Энгельгардт, 1995, с. 69]. Объект и метаязык не образуют у Шкловского иерархии, а взаимно переплетаются, иногда нейтрализуясь, иногда выпячиваясь, в пространстве фикции.
Текст СП утверждает принцип постоянной трансгресии. Каждая из двух граничащих сфер испытывает на себе вторжение соседа. Всякий раз последний персонифицируется в авторе, который есть одновременно и протагонист, и критик повествования. Литература анализируется синхронно с процессом текстопорождения и, напротив, поэтика как аналитическая дисциплина подвергается рефлексии в недрах литературного дискурса. Следующий шаг на пути реализации метафоры делается в строго заданной перспективе: Шкловский оказывается в Берлине, т. е. пересекает государственную границу. Важна не добровольность этого пересечения, а эффектная театрализация этого ухода, явствующая из полной версии СП, что увидела свет уже в Берлине в 1923 г. Прочертив действительный и мнимый путь протагониста, текст завершается в настоящем и перебрасывает мост из хаотичной России в организованную Европу, где пишется новый текст – Ц. Как следствие перехода и перерождения меняются жанр, структура, повествовательная инстанция.
Уже после возвращения Шкловского из эмиграции Тынянов писал в статье "Литературное сегодня", содержащей первый теоретически полноценный отзыв на Ц, что в распоряжении писателя первой половины 1920-х годов есть три мотивировки: сказовая экзотика, фантастика и западноевропейский реквизит. Роман на западном материале писать легко: слишком очевидна неизбежность схематизма и зависит это только от того, какой конкретный "Запад" имеется в виду [Тынянов, 1977, с. 157].
Таким образом, Запад выступает в качестве взятой напрокат системы приемов. Свои заключения Тынянов иллюстрировал деятельностью круга "Серапионовых братьев", руководствовавшихся известными тезисами Льва Лунца. Его статья "На Запад!" испытывает очевидное влияние Шкловского, носившего почетное звание "брата Скандалиста". К реальной Европе эта условная конструкция имеет отношения не больше, чем экзотика Всеволода Иванова ("брата Алеута") к реальной
России . При этом действительная коммуникация между Россией и Западом тоже представляет собой ритуальный обмен предрассудками. Шкловский на этом фоне – взломщик сейфа, в котором хранятся представления русского о Западе. Это становится ясно именно из Ц, написанных целиком "на западном материале" и вступающих с предшествующим текстом в тесную корреляцию.
В первую очередь, это жанровая, т. е. "метатеоретическая" корреляция. Если для адекватного помещения себя в контекст российского хаоса Шкловский использует модель авантюрного романа-путешествия, то для работы с "западным материалом" (априори систематичным, несмотря на реальную ситуацию в Германии начала 1920-х годов) избирается роман эпистолярный. Хрестоматийный характер обеих форм был призван, несомненно, спровоцировать читателя на проведение параллелей. Это также корреспондировало с идеей Шкловского написать новую теорию романа (ср. круг текстов 1921 г. – ""Тристрам Шенди" Стерна и теория романа", "Как сделан Дон-Кихот", "Розанов"). Рассматриваемые "романы" можно назвать материалами к этой ненаписанной теории. У обоих есть конкретные претексты в русской литературе: СП ориентировано на "Странника" (1832) Алексея Вельтмана, а Ц – на "Бедных людей" (1845) Федора Достоевского. При этом нельзя забывать, что "Странник" снимается с полки и вновь актуализируется аспирантами ГИИИ только во второй половине 1920-х годов (Борис Бухштаб, Татьяна Роболи). Шкловский, "воскресивший", по его словам, Стерна для России [Шкловский, 2002, с. 226] , скорее всего, знал хрестоматийный текст русского стернианства. Тем более что был знаком с фигурой Вельтмана через общение с более эрудированными друзьями из ОПОЯЗа (в первую очередь Эйхенбаумом).
Автор-герой "Странника", также участвующий в военных действиях, не просто произвольно перемещается в пространстве, но порой и вовсе не перемещается, в лучших традициях Стерна лишь имитируя это перемещение. На уровне метатекста это мотивируется тем, что рассказываемое путешествие осуществляется по географической карте. Фикция демонстративно подчиняет себе реальность, хотя и не до конца, как будто оставляя зазор для "правды" . Здесь важно заметить, что к берлинскому изданию СП приложено несколько карт, которые иллюстрируют не столько путь протагониста по фронтам, сколько пространство как таковое. В данном случае карта лишь указывает на абстрактную протяженность пути, поскольку лишена стрелок, значков и других опознавательных знаков. Ее присутствие в тексте – своеобразное доказательство документальности, тогда как ее топографическая неполнота призвана воссоздать бесформенность пространства и хаотичность перемещения в нем. Так же как в "Страннике", масштаб событий, описываемых Шкловским, либо очень мал, либо очень велик. Внимание к мелочам иронически соотносится с масштабом карты. Вельтман попал на фронт в качестве топографа-чертежника, т. е. человека, владеющего некой специальной техникой. Шкловский же любит щегольнуть знанием автомашин, броневиков и прочих атрибутов технической цивилизации, что прямо корреспондирует с подчеркнутым интересом к тому, как сделано литературное произведение . Наконец, оба текста строятся по принципу возрастания сюжетного произвола. По мере приближения к концу второй части СП удлиняются отступления, искажающие фабулу. В "Страннике" по мере развития сюжета ломается вектор движения героя и теряется географическая мотивировка. Возникают намеренные провалы в траектории перемещения героя, внимание переключается на чисто словесную игру. Оба текста построены так, чтобы показать условность "реалистического" письма.