По мере отдаления от революционного взрыва, резко поделившего мир на два цвета, бинарные структуры уступают место более сложным тернарным отношениям . В частности, формалисты с середины 1920-х годов активно вводят в оборот кружковую коммуникацию, которая не сводится ни к собственно бытовому общению, ни к теоретической работе, а составляет альтернативное, "третье" поле интеллектуального бытования. Это форма существования научного сообщества, где наука неотделима от биографии, неизменно выраженной в тексте. Забегая вперед, можно воспользоваться терминологией Шкловского из книги "Третья фабрика" (1926) и констатировать, что трое коллег пошли по третьему пути. Деление на три – мотив, не менее популярный, чем раздвоение. Еще в 1921 г. Эйхенбаум, преуспевший в метафорических номинациях, назвал свой ближний круг "ревтройкой" [Эйхенбаум, Дневник, 244, 61] . Ближе к концу десятилетия терминология эпохи военного коммунизма сменилась культурно фундированным "триумвиратом". Аналогия была прозрачной: "бесценный триумвират" Александра Дружинина, Василия Боткина и Павла Анненкова, к которому мечтал примкнуть Лев Толстой в 1850-е годы [Эйхенбаум, 2009, с. 266]. Обстоятельства творческой биографии Толстого, которую пристально изучал Эйхенбаум, не могли не подтолкнуть к подобной аналогии. "Артистическая" теория Дружинина и его круга самим фактом своего существования ставила под сомнение социально заряженную идеологию журнала "Современник". Так же и формалисты, свысока оценивавшие крайне прямолинейные опыты марксистской и социологической поэтики, оказались в этом споре осознанными "архаистами" еще до появления известного сборника Тынянова (1929), чье название было подсказано Шкловским. Сам по себе факт активной переписки на троих (своего рода заочная мини-конференция, альтернативная опубликованным работам) значительно усложнял научное поведение формалистов, противопоставляя его узкой специализации, которой требовали от деятелей культуры производственный ЛЕФ и тем более РАПП. Кстати, именно в "год великого перелома" Шкловский делится с Якобсоном своим "формальным" видением тройственного союза (письмо от 16.02.1929): "Представь себе, что нас двоих [Тынянова и Шкловского] недостаточно. Борис Михайлович [Эйхенбаум] в последних работах разложился до эклектики. <…> Вывод: ОПОЯЗ можно восстановить только при твоем приезде, т. е. ОПОЯЗ – это всегда трое" [Фрейдин, 1992, с. 180–181]. Тяготение к формальной условности почти абсурдное – настолько велика сила инерции.
Если традиционный критик ставит себя в позицию над литературой, чем себя нередко и дискредитирует, то формалисты в большей или меньшей степени совмещали позиции критика и литератора, стирая между ними зазор. Литература для них, с одной стороны, была приватным делом в духе пушкинского "Арзамаса", с другой – именно в таком качестве она устремлялась за пределы узкого круга посвященных, транслировалась в широкий культурный контенкст (ср. разработанную до этого на внешних примерах идею "канонизации младших жанров"). Ведь в любой интимности, получившей текстуальное воплощение, проступает лукавство: за ней неизбежно наблюдает кто-то со стороны (читатель, зритель) и тем самым ее отменяет. Быть над и быть вместе – прерогатива литератора в роли критика. При этом "сделанное", выраженное немедленно отчуждается и становится предпосылкой иронии. В точности по Шлегелю: ироничное творчество внутренне возвышенно, внешне снижено (или наоборот) .
Вследствие переезда Шкловского в Москву формалисты начали общаться на расстоянии, литературно обрабатывая дистанцию и упрочивая символическую связь внутри "триумвирата". Особые темы их обсуждения – стагнация интеллектуального поля, губительность самой перспективы построения карьеры, ревность учеников и кризис профессии на фоне усиливающейся несвободы литературы. "К тебе и Юрию приближается проклятый пушкинский возраст – мне очень больно за вас. <…> Мое счастье, что в ваши годы я попал в разгар революции и при светильне писал "Молодого Толстого"" [Панченко, 1984, с. 201]. Эйхенбаум пишет эти строки Шкловскому в апреле 1929 г., т. е. накануне кончины формализма, если традиционно рассматривать в качестве ее маркера статью "Памятник научной ошибке", выпущенную Шкловским годом позже. Своим не раз заклейменным отречением Шкловский попытался выйти из-под власти своих ранних открытий и преодолеть ранний кризис среднего возраста, пусть и ценой непонимания последователей. На отношения внутри триумвирата этот поступок не повлиял, до самой смерти Тынянова формалисты остаются втроем и постоянно рефлектируют о своей связанности работой, дружбой и случаем. "Трое нас, трое вас. Господи, помилуй нас, – пишет Эйхенбаум Шкловскому в марте 1940 г., цитируя рассказ Толстого "Три старца". – Помнишь ли ты, что номер твоей квартиры 47, моей – 48, а Юры – 49? Это поразило меня раз и навсегда" [Кертис, 2004, с. 324]. Личное отношение к истории на фоне утверждений о ее, истории, независимости от этоса – основная мировоззренческая интрига формальной школы. При всей глубокой искренности и эмоциональной заряженности внутрицеховой переписки нельзя забывать, что это жанр "интимной" коммуникации. При этом даже инсайдеры формалистского круга, в частности, ученики, строившие свой миф об учителях, полагали, что дружба литературная и повседневная – это одно и то же .
Биография и автобиография – форма бытования монологической самости, способ ее идентификации и выражения, достраивающий диалогическую переписку, своего рода недостающее третье звено в структуре научной коммуникации. Эйхенбаум завершил эру своего позднего взросления "Временником", начав путь к себе от "Молодого Толстого". В стилизаторском сознании Тынянова рефлексия над своей эпохой и своим в ней местом прозрачно реализовалась в "Кюхле", фактически завершившем теоретический цикл его работ от "Достоевского и Гоголя" до "Проблемы стихотворного языка". Но более других темой своих отношений с русской литературой был озабочен Шкловский. Он никогда не испытывал недостатка в индивидуальной биографии. Точнее, выстраивал ее так, чтобы она была интереснее литературы и, тем более, исследования. Его конкиста продолжалась с 1916 по 1923 г.: война, революция, вновь война, военный коммунизм и террор в Петрограде (параллельно подъем ОПОЯЗа), преследования чекистов, эмиграция, не вполне внятная причина возвращения и цена, которую за него пришлось заплатить. Так состоялись путешествия по России (на западный и на восточный фронт), одно за границу (бегство и эмиграция) и по возвращении из Германии переезд из Петрограда в Москву. Примечательно, что этим перемещениям соответствуют три фазы в истории формального метода: 1) декларативная (статья "Воскрешение слова" на волне футуристских увлечений); 2) аналитическая, реализующая идею "поэтики" (одноименные сборники 1919–1921 гг.); 3) синтетическая, сталкивающая уровни объекта и метаязыка (с 1923 г. и до конца десятилетия).
Этот синтетический тип письма Шкловский начинает разрабатывать сначала в травелоге "Сентиментальное путешествие", затем в эпистолярном романе "ZOO, или Письма не о любви" и, наконец, в мемуарно-автобиографическом романе-коллаже "Третья фабрика". Три опыта переосмысления прозаических жанров в движении от ортодоксальных твердых форм к слабой, раздробленной форме, воскресающей бессюжетную литературу в духе Василия Розанова, которому Шкловский посвятил программный очерк в 1921 г., составили теоретическую трилогию. Здесь также следует отметить чувствительность к тернарному порядку и даже просто делению на три. "Сентиментальное путешествие" было трилогией, одна из частей книги называлась "Три года", книга "ZOO" имела подзаголовок "Третья Элоиза" и состояла из 29 писем и одного пространного эпиграфа в структурной роли предисловия, т. е. из 30 глав. Наконец, "Третья фабрика" – это итог, обнажающий структуру биографии. Он имеет трехчастную структуру и создан в 33-летнем возрасте, на чем автор настойчиво заостряет читательское внимание. Следует учесть, что между ним и эмигрантскими романами, полемически осмысляющими классические формы жанра, был выпущен приключенческий роман "Иприт", написанный в 1925 г. в соавторстве с Всеволодом Ивановым и пародирующий, подобно Мариэтте Шагинян в "Месс-Менде", массовый вкус . Здесь предпринимается опыт снижения и расшатывания жанра, который "Третья фабрика" доведет до конца и даст начало новому проекту – книгам, сшитым из лоскутков, где научное письмо чередуется с литературным. При этом монтажный принцип "Третьей фабрики" восходит к радикальной повествовательной технике Бориса Пильняка, чью повесть "Третья столица" (1922) Шкловский внимательно разбирает в отдельной статье 1925 г., позднее вошедшей в сборник "Пять человек знакомых" (1927) .
"Третья фабрика" буквально сшита нитками отсылок с двумя предыдущими книгами. Она переводит осмысление теории формального метода в эмоциональный регистр, продолжая линию "ZOO". В предисловии, которое так и называется "Продолжаю", Шкловский говорит, что начинает с куска, лежащего на столе. Как в фильме к началу приклеивают ракорд, так "я прикрепляю кусок теоретической работы. Так солдат при переправе поднимает вверх свою винтовку" [Шкловский, 2002, с. 337]. С одной стороны, здесь подхватывается мотив сдачи, которым завершается 29-е, финальное письмо "ZOO", где описываются трупы аскеров с поднятой правой рукой – знаком капитуляции. Конечно, "поднять руку, сдаваясь" и "поднять винтовку на переправе", – это не одно и то же, прагматика этих жестов различна. Но спасение оружия оказывается следствием поражения – измены себе и главному делу, усталости от фельетонов и кино, в которое повествователь – quasi-ego Шкловского – погружается после переезда в Москву. С другой стороны, фраза отсылает к началу первой части "Сентиментального путешествия", где говорится о фольклорной истории, услышанной повествователем в трамвае: "Рассказ этот прикрепляется то к Варшаве, то к Петербургу" [Шкловский, 2002, с. 21]. Надо отметить, что прием "прикрепления", заметный здесь в сильной (инициальной) позиции текста, почти не встречается среди терминов поэтики Шкловского в отличие от "развертывания", "нанизывания", "задержания", "ступенчатого" и "параллельного строения". В "Теории прозы", суммирующей работы 1916-1924-х годов, речь о "прикреплении" заходит только в связи с Андреем Белым, в отношении которого Шкловский испытывает чувствительную общность . Имеется в виду "Котик Летаев", где "механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию <…> прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству" [Шкловский, 1929, с. 220]. Прикрепление выглядит и проще, и сложнее приемов, создающих каузальное единство текста. Этот прием, расшатывающий внутритекстовые связи, дает выход волюнтаризму автора и обнаруживает способность примыкающих фрагментов к взаимной ассимиляции (своего рода аналог "эффекта Кулешова" в кино, когда произвольный монтаж кадров придает изображаемым предметам тот или иной смысл).
Автор сам решает, что с чем будет связано – он и есть гарантия повествовательного единства .
"Третья фабрика" завершает трилогию и открывает новый раздел биографии: далее появятся "Гамбургский счет" (1928), "Поденщина" (1930) и "Поиски оптимизма" (1931), связи между которыми слишком ослаблены, чтобы считать их частями другой трилогии, но вместе с тем достаточны, чтобы видеть перекличку мотивов, диагностика которых началась уже в "Третьей фабрике". Поденная работа, или халтура, дала имя одной из упомянутых книг. Саморазоблачение можно и нужно превратить в литературный прием, что Шкловский и сделал, но "веселая наука" закончилась . Процесс этот начинается именно в "Третьей фабрике", пропитанной ощущением кризиса. Здесь замолкает эхо революции. В главе "Вторая фабрика", закономерно соответствующей периоду "бури и натиска" ОПОЯЗа, есть футуристы, учеба на скульптора, Кульбин и Бодуэн де Куртенэ, есть война, быстро состарившаяся за одну страницу, описание угарного газа в гараже броневого дивизиона и знакомство с семейством Брик, но нет скорости, на которой построена наррация "Сентиментального путешествия". Напротив, в начале книги прямо говорится: "Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость" [Шкловский, 2002, с. 340].
Революционную энергию вытесняет чувственная, эротическая. Шкловский совершает провокационную подмену в духе почитаемого им Розанова. В финале "Второй фабрики", т. е. лирического обзора ОПОЯЗа, много внимания уделено семье Бриков, в которую "приходил Маяковский" и где кормили деликатесами. Шкловский, рассказывая о вечерах у Бриков, перечисляет: "На столе особенно помню: 1) смоква, 2) сыр большим куском, 3) паштет из печенки" [Там же, с. 359]. Возможно, эта троица случайна, и все же чувственный инжир убедительно соотносится с женщиной, а большой сыр и мягкий паштет с окружающими ее мужчинами – сильным и слабым. Намек на расстановку сил в тройственном союзе Бриков и Маяковского более чем прозрачен и композиционно соседствует с главой-письмом Роману Якобсону, которая содержит отчетливые гомосексуальные мотивы: "мы были как два поршня в одном цилиндре"; "тогда, когда мы встретились на диване у Оси, над диваном были стихи Кузмина" [Там же, с. 361] и т. д. Сюда же можно отнести сравнение себя с льном на стлище – побиваемым, пассивно страдающим. Жертва нужна жизни, а не искусству: "Лен не кричит в мялке. Мне не нужна сегодня книга и движение вперед, мне нужна судьба" [Там же, с. 349].
Мотив тройственного союза и бисексуального влечения отразится в киносценарии "Третья Мещанская", над которым Шкловский работает в том же 1926 г. Уже начиная с названия это была попытка третьего пути, о котором в подчеркнуто селекционных терминах говорит третья часть "Третьей фабрики". "Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература" [Там же, с. 369]. Здесь эротические коннотации получают прямо-таки ритмично-производственный характер. По всей видимости, третий путь – это отказ от жестких оппозиций, от борьбы (революции), погружение в повседневность как в лоно частной жизни. Эта тема находится в центре фильма по сценарию Шкловского.