Н. Бердяев новое искусство воспринял и истолковал как знак времени: "Футуризм и может быть понят, как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться" . Ф. Степун связывал воедино футуризм и революцию – "с ее футуристческим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном" . Развиваясь в атмосфере Серебряного века, футуристы отрицали наследие символизма и акмеизма, акцентировали внимание на непосредственной связи с социальной действительностью и необходимости на всех уровнях изменить традиционную систему художественного текста. Их объединяло обостренное предчувствие грядущего "мирового переворота", неизбежности "крушения старого мира" и возникновения "нового человечества". В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство "революцией мобилизованным и призванным".
Новации и экспериментирование русского футуризма затрагивали и формальную, и содержательную сторону искусства. Футуристическая опера "Победа над солнцем" (1913), текст которой создавал А. Крученых, музыку – М. Матюшин, а декорации – К. Малевич, была одним из Первых публичных футуристических зрелищ. Это представление ошарашило зрителей алогизмом. идеей борьбы с солнцем и победой черного квадрата, выполненного Малевичем в качестве футуристического знака прорыва в беспредельность космоса и окончательной победы над ним человека будущего. Художественное творчество должно было стать не подражанием и даже не продолжением природы, а выражением творческой безудержной воли человека, который создает "новый мир, сегодняшний, железный…".
Синтез текста, музыки и живописи (графики), смешение видов искусства и стилей были общей установкой, как и возвращение к фольклорно-мифологическим началам, когда язык был "частью природы" (Вел. Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, новые интонации, которые были бы способны озвучивать многотысячные аудитории на площадях, настаивали на неограниченном "словотворчестве и словоновшестве", вплоть до изобретения искусственного языка, что привело к созданию зауми. Эксперименты над расширением диапазона восприятия стихотворения привели к использованию графики, созданию визуальной поэзии и автографической книги, вовлечению в область творчества неподконтрольного разуму автоматического письма. Предельно расширялся "материал" творчества: литературный язык реформировался, провозглашалось "самовитое слово". С одной стороны, по мнению Вел. Хлебникова, целью являлось "самовитое слово", или "слово как таковое" – "вне быта и жизненных польз", с другой, по мнению Маяковского, – оно должно быть орудием прямого социального воздействия, "нужного для жизни". Создание заумной лексики, активные эксперименты над языком, проводимые Вел. Хлебниковым, А. Крученых, В. Каменским, неологизмы В. Маяковского и И. Северянина исходили из попыток выявления изначального архетипического смысла фонемы, очищения языка от тривиальных значений, а также максимального проявления своего "Я", свободного от законов языка. Р. Якобсон указал, что манифестированные новации футуристов были, по существу, "реформой в области репортажа, а не в области поэтического языка" . У Вел. Хлебникова было обострено внимание к "первоначалам", когда язык был "частью природы", у В. Маяковского – к социально-идеологическим и коммуникативным функциям языка, у А. Крученых – к возможностям конструирования искусственного языка, состоящего из значимых фонем и лексем.
Многие футуристические композиции, как, например, живопись В. Кандинского, поэмы В. Маяковского, включали космогонические темы, претендовали на планетарный размах. Глобализм соответствовал задачам футуризма: в новых художественных формах отразить новые глобальные мировые процессы. Футуристические произведения могли быть как "сложными", с семантическими и композиционными сдвигами, резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, с использованием фантастики и газетной злободневности, что вело к гротеску, так и "простыми", содержащими одно слово или несколько слогов, а иногда и просто жест, сделанный на сцене и означающий чаще всего протест и отрицание. Наиболее очевидный пример – творчество эгофутуриста В. Гнедова, у которого в 1913 г. вышла книга "Смерть искусству". В нее входило пятнадцать сверхлаконичных, состоящих из нескольких слов текстов, последний из которых представлял полное отсутствие слов – чистый лист бумаги, озаглавленный "Поэма Конца". И. Игнатьев, также входивший в группу эгофутуристов, в предисловии к книге "Смерть искусства" писал: "Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. – Дальше нас идти нельзя! – говорили Они. А оказалось льзя. В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что. Ему доводилось оголасивать неоднократно свои поэмы. Последнюю же он читал ритмодвижением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результат нуль). "Поэма конца" и есть "Поэма Ничего", нуль, как изображается графически" .
Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок. Самой ранней и наиболее радикальной была группа "Гилея", участники которой в многочисленных сборниках ("Садок судей", 1910; "Пощечина общественному вкусу", 1912; "Дохлая луна", 1913; "Взял", 1915 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, определяли "лицо футуризма". В группу "Гилея" (или кубофутуристов) входили Вел. Хлебников, братья Д. Бурлюк и Н. Бурлюк, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лифшиц. "Ассоциацию эгофутуристов" представляли И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов. "Мезонин поэзии" объединил В. Шершеневича и Р. Ивнева. В "Центрифугу", существовавшую с 1912 по 1922 г., входили С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков. Некоторые послереволюционные литературные группировки ("Искусство коммуны", дальневосточное "Творчество", украинский "Аспанфут", ЛЕФ, с его теорией "литературного факта" и идеей социального заказа, и др.) генетически были связаны с футуризмом, однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционными десятилетиями. Частично футуристические принципы использовали в своем творчестве в условиях русского зарубежья И. Зданевич, Б. Поплавский.
Футуристические группы вели между собой активную полемику, касающуюся целей, способов и тем искусства. "Каждая группочка, – писал В. Шершеневич, – была принципиальна и ортодоксальна. Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисть! или натуралисты" .
Русский футуризм проявил себя в области литературного творчества, а также в живописи и театральном искусстве. Одной из сфер эстетических новаций была сфера осмысления новых отношений человека и машины, индустрии. Мир воспринимается футуристами не как организм, а как механизм, меняя части которого, можно изменить целое и его функции. Футуризм был атеистичен, но не асоциален. "Левое" искусство всегда находит общий язык с властью, так как нарушает границы между собственно искусством и жизнью, проповедуя конструктивизм через деконструктивизм, но при этом не посягает на сам принцип безличной власти государственной машины.
"Левое" искусство, экспериментальное в своей основе, оправдывает и любые, самые смелые эксперименты над социальным бытием. Создав свой "антиязык", свои "антиформы", авангард в конечном счете пришел к возможности манипуляции общественным сознанием, сужению функциий искусства до коммуникативно-идеологического средства, переадресовав "текст" от личностного восприятия читателя (слушателя, зрителя) к толпе.
Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинского режима и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советского искусства. При более детальном рассмотрении можно сделать парадоксальный вывод: соцреализм является не прямым отрицанием русского авангарда, а скорее его дальнейшим развитием. История ЛЕФа, РАППа, Пролеткульта свидетельствует об этом.
Несмотря на приятие революции большинством футуристов, и в частности В. Маяковским, ставшим ее певцом, в целом со стороны партийного руководства отношение к футуризму было отрицательное, так как новая политика в области социалистической культуры стремилась к подчинению творческой свободы и унификации всех форм искусства в идеологических целях оправдания режима. К 1920-м гг. футуристы, как и многие другие представители художественной культуры, были подвергнуты государственному давлению, цензуре и репрессиям.
Литература
Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.
Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932.
Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.
Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.
Манифесты футуризма // Русская литература XX века.
Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.
Русский футуризм. Теория. практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.
Кубофутуризм
Кубофутуризм возник в результате сотрудничества поэтов Вел. Хлебникова, В. Маяковского и В. Каменского, братьев Д. и Н. Бурлюков, художников Н. Кульбина, М. Ларионова и А. Лентулова, а также композитора М. Матюшина. Кубофутуристы заявили о своей программе в издании "Садок Судей (I)" (1910), напечатанном на обоях , и "Первом журнале русских футуристов". "Садок судей" был направлен против "эстетики старья" и программно во многом совпадал с идеями "Бубнового валета", куда входили московские живописцы, создававшие работы в стиле кубизма. "Кубические лица, четырехугольные цветы и люди, точно свинченные из точеных стальных частей, – отмечал критик, – вызывали у публики эстетический шок и воспринимались как "дикие новшества"" . Встреча Д. Бурлюка с В. Маяковским произошла в 1911 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с участниками первого сборника "Садок судей"
В. Маяковский и А. Крученых, занимавшийся в студии художника К. Юона, составили ядро литературного объединения кубофутуристов "Гилея" .
В вышедшем манифесте кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу" (1918), название которого стало нарицательным, был заявлен принцип абсолютной свободы творчества и мотивировалась необходимость эстетических новшеств. Отрицалась классика и все эти "Максимы Горькие, Куприны, Блоки, Сологубы, Ремизовы, Аверченки…", все, что наработано культурой, объявлялось "старьем". Единственной ценностью выступало "самовитое слово", свободное от синтаксиса и грамматики, логики и культурных ассоциаций. Кубофутуристы считали, что этим манифестом официально был учрежден футуризм в России, "открыты новые дали, новые возможности". Радикальная критика искусства прошлого была уже апробирована на диспутах "Бубнового валета". К этому времени уже вышли первые книжки А. Крученых и Вел. Хлебникова, иллюстрированные М. Ларионовым и Н. Гончаровой.
Многие критики в появлении "Пощечины…" видели доказательство падения нравов, когда, "торжествуя, гримасничая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично заливает своими грязными волнами помятую русскую действительность… И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуришкевичей, то другое – служит питомником бурлюков". Их необузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найдено достойное определение – "свинофильство".
Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха "Садок судей (II)", напечатанный также на обоях, но в увеличенном формате и с тремя именами – В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лившиц. Подчеркивая преемственность целей первого "Садка судей", составители манифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии давалась нигилистическая программа: "Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис. Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни". В марте 1913 г. "Гилея" вошла на правах литературной секции в "Союз молодежи". Д. Бурлюк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагрузки. Малевич на одном из диспутов спроецировал на экран обыкновенную картинку из модного журнала и сравнил с картиной В. Серова "Женщина в шляпе и манто". Поднялся скандал.
Диспут "О новейшей русской литературе", в котором участвовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели кубофутуристов. В манифестах группы "Гилея" утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный. Организовывались совместные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докладов и чтения произведений театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки моркови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых), специальный грим и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутуристических вечеров заставил задуматься о создании театрального зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Первый Всероссийский съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом там манифесте говорилось, что пора "устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его". Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубофутуристического движения. Весной 1914 г. была предпринята попытка создать "официоз" кубофутуризма, каким должен был стать "Первый журнал русских футуристов". С началом Первой мировой войны были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура.
Выход альманаха "Взял", в котором, кроме Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи-футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, деклараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков и соответствующих опытов в живописи и поэзии появилась возможность более глубоко рассмотреть приемы словесного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петербурге и просуществовавшего по 1925 г., куда входили ставшие в дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе движения кубофутуристов. В русле формальной школы искусство понимается как "имманентный ряд", развивающийся по самодостаточным законам, главным является язык в его эстетической функции, поэтический дискурс рассматривался как очевидная самоценность, а литература как нечто "сделанное". Кубофутуристы и русские формалисты оперировали понятиями: "прием", "отстранение", "литературный факт", ставшие употребительными после книги В. Шкловского "Воскрешение слова" (1914) и работ Ю. Тынянова, в которых чувствовалось влияние теории А.А. Потебни, его лингвистической поэтики и понятия "внутренней формы". В результате двух взаимодействующих причин – методов новой лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической художественной практики – стали возможными новые методы понимания художественной литературы: на уровне языка, приемов, семантики и различных контекстов, как собственно литературных, так и внелитературных (быт, поведение, контекст эпохи на микро– и макроуровнях). Первично предложенная система понятий – материал (материал искусства), прием (прием создания формы) и мотивировка (мотивировка применения приема) – при всей своей упрощенности и схематичности раскрывает тем не менее некоторые закономерности творческой деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.