Постыдное удовольствие. Философские и социально политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов 11 стр.


Во-вторых, можно говорить о грайндхаусе в модернистском понимании, который также можно назвать мейнстримным. Вероятно, не все зрители знают, но такие жесткие картины, как "Корабль-призрак" (2002), "Техасская резня бензопилой" (2003), "У холмов есть глаза" (2005), "Последний дом слева" (2009), "Я плюю на ваши могилы" (2010), "Пиранья" (2010) и т. п., являются крупнобюджетными римейками дешевых фильмов 1970-х. Однако речь идет не только о римейках. Например, "Смертельная гонка" (2008) Пола Андерсона не полноценный римейк, но в нем многое позаимствовано из картины Пола Бартела "Смертельные гонки 2000" (1975). "Перед самым рассветом" Джеффа Либермана лег в основу картины "Поворот не туда" (2003). "Мой кровавый Валентин" (2009) Патрика Люсье является римейком одноименного канадского фильма Джорджа Михалки (1981). Две серии "Хэллоуина" (2007, 2009) Роба Зомби стали интерпретацией классической ленты Карпентера. О том, что модернистский, или мейнстримный, грайндхаус привлекательнее для аудитории, чем догматический, свидетельствует, например, следующее. Студийный фильм Джорджа Ромеро "Земля мертвых" (2005) собрал в прокате более 43 млн долл, с бюджетом 15 млн, римейк его картины "Рассвет мертвецов" (2004), снятый Заком Снайдером, собрал более 102 млн с бюджетом 26 млн (правда, также нужно учесть 20 млн, потраченных на маркетинг).

В-третьих, существует возрождение грайндхауса и в постмодернистском ключе. В отличие от фильмов-римейков здесь делается упор на сознательную стилизацию и иронию по отношению к наследию грайндхауса. Самым ярким стал проект "Грайндхаус" (2007) Родригеса и Тарантино. Сюда можно отнести и другие фильмы: "Черный динамит" (2009) Скотта Сандерса, "Мачете" (2010) и "Мачете убивает" (2013) Роберта Родригеса, а также "Бомж с дробовиком" (2011) Джейсона Айзнера. Современной реинкарнацией blaxploitation стала картина "Черный динамит", иронично обыгрывающая практически весь "черный кинематограф" 1970-х. Здесь же следует упомянуть "Стервозные штучки" (2009) Рика Джейкобсона. Титры этого фильма идут на кадрах таких картин, как "Мочи! Мочи их, киска!" (1965) Расса Майера, "Крепкий кофеек" Джека Хилла, "Триллер: жестокое кино" (1974) Во Арне Вибениуса. Также, например, поклонники сериала "Звездные войны" выпустили стилизованную картину "Война звезд: новая надежда грайндхауса" (2009). Фильм является грайндхаусной стилизацией "Звездных войн" (1977). Из классического кино были вырезаны некоторые сцены, добавлены когда-то удаленные, а сама картинка ремастирована под ветхую пленку. Фанаты высоко оценили этот любительский "римейк".

Сегодня пока что не появилось фильмов, которые бы отдавали должное подвиду эксплуатационного кино "женщины за решеткой", за исключением небольшого эпизода в первой части шоу "Грайндхаус" – "Планета страха" Роберта Родригеса. Это можно объяснить тем, что во времена обязательной политкорректности картины об унижении женщин и издевательствах над ними снимать строго запрещено, разве только с ироническим отстранением. Так или иначе, классический американский грайндхаус не умер; он и сегодня является источником богатого материала и свежих идей.

3. Жизнь и времена порношика

В сравнительно новом популярном на Западе американском сериале "Безумцы", действие которого происходит в конце 1950 – начале 1960-х годов, есть любопытный эпизод. Женщина возвращает своей коллеге "запретное чтиво" – роман английского писателя Дэвида Герберта Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей" – и сопровождает этот жест несколькими комментариями. И хотя герои сериала в довольно пуританские времена напропалую занимаются любовью друг с другом или, по крайней мере, имеют многих любовниц или любовников, безобидный литературный сюжет о том, как женщина изменяет своему парализованному мужу с лесником, в обществе считается незаконным и предосудительным. Женщины очень живо отзываются о книге и дружно соглашаются в том, что мужчинам ее, конечно, не понять.

Фактически этот сюжет основан на реальных событиях. В 1960 г. в США проходил громкий судебный процесс, в котором решалось, стоит ли допускать книгу "Любовник леди Чаттерлей" к широкому чтению. Это особенно удивительно, учитывая, что спустя 10–15 лет люди, по крайней мере, в таких славящихся свободой нравов городах Соединенных Штатов, как Сан-Франциско или Нью-Йорк, могли спокойно сходить в кино, чтобы посмотреть порнографическую картину. Это не означает, что в США той поры не было поборников морали или не существовало людей, которым бы это действительно не нравилось. Однако сексуальная революция в самом широком смысле произошла. Духовная атмосфера в западном мире изменилась до неузнаваемости, а Соединенные Штаты Америки вошли в десятилетие, которое позже получит название "порношик".

Фактически 1970-е годы стали самой откровенной эпохой западной культуры, прежде всего американской. Произошло серьезное смещение ценностных акцентов, а нравы стали столь свободными, что все изменилось. Получили распространение иная музыка, другое кино, новое чтиво. Немалую роль во всем этом другом сыграла буквально ворвавшаяся в жизнь новая откровенность. Уже стало общим местом утверждать, что именно в кинематографе (поскольку это наиболее массовое из искусств) часто отображается дух эпохи, ключевые черты изменяющегося мира и т. д. Вот почему в этом тексте на нескольких примерах из американского кино 1970-х я бы хотел показать, как отображалась эта всеобщая увлеченность сексом. В свою очередь, это привело и к популяризации порнографии, хотя и не повсеместно. Именно в это десятилетие деятели индустрии фильмов для взрослых предприняли попытки превратить ее в искусство и вписаться в мейнстрим западной культуры, что выглядит довольно неожиданно сегодня, когда порно не претендует на статус "произведений искусства. Или даже просто фильмов (уже пару десятилетий индустрия построена на видео). Порно – это предмет потребления, с претензиями на искусство не большими, чем бессмысленные подростковые шоу".

Я хотел бы поговорить не о порнографии, а конкретно о порношике. Для начала замечу, что содержание этого понятия неоднозначно и со временем менялось. Сам термин обязан своим происхождением первой популярной порнографической ленте "Глубокая глотка". Шик вошел в широкий обиход после более чем успешного проката картины. Чуть позже, в начале 1970-х, это понятие использовали, чтобы описать невероятный успех таких откровенно порнографических фильмов, как та же "Глубокая глотка", "За зеленой дверью", "Дьявол вселился в мисс Джонс", "Алиса в стране чудес: порномузыкальная фантазия" и многих других. Именно тогда сходить в кино на порнофильм или постоять в очереди лишь за тем, чтобы в десятый раз увидеть "Глубокую глотку", стало считаться шикарным.

В настоящее время термин приобрел несколько иное значение. Сегодня "порношик – это не порнография как таковая, а ее репрезентация в непорнографическом искусстве и культуре; это стилизация и пародия, оммаж и исследование порно". Современная реклама, телевизионные программы и всевозможные виды искусства явно построены на принципах этого "порношика". Они играют с эротическими образами, но не являются при этом порнографическими.

Большинство актеров и режиссеров порнофильмов 1970-х годов искренне верили в то, что занимаются настоящим искусством. Первым из таких первопроходцев, мечтавших придать порнографии респектабельность, был Жерар Дамиано – автор таких хитов, как "Глубокая глотка" и "Дьявол вселился в мисс Джонс". Несмотря на то что Дамиано принадлежит ряд по-настоящему выдающихся креативных находок типа глубокой фелляции, история показала, что это не сделало его мастером и творцом настоящего искусства и ни он, ни кто-либо из его группы не стал профессионалом в кинематографе. Весьма показательно то удивление, с которым один из участников документального фильма "В глубокой глотке", посвященного съемкам оригинального фильма, говорил о том, что у создателей картины вообще хоть что-то получилось, поскольку процесс съемок был предельно неорганизован и в целом создавалось ощущение, что они не смогут довести задуманное до логического завершения.

В конце концов, желание делать серьезное кино – "быть Ингмаром Бергманом, а не новым Рассом Мейером", как сформулировал сам Дамиано, – не пошло на пользу движению за порнографическое искусство, несмотря на то что претензии у режиссера на это были. Наиболее занимательной и вызвавшей повышенной интерес кинематографического сообщества стала следующая картина Жерара Дамиано "Дьявол вселился в мисс Джонс" (1973). Она была столь популярна, что среди ее поклонников числится знаменитый режиссер Уильям Фридкин, создавший в том же году и примерно на ту же тему один из главных своих фильмов "Изгоняющий дьявола". "Дьявол вселился в мисс Джонс" стал опытом экзистенциальной порнографии: сценарий фильма Дамиано основан на пьесе Жана-Поля Сарта "Без выхода". Главную героиню играет Джорджина

Спелвин, впоследствии ставшая сенсацией порнографического кинематографа. Не слишком модельная внешность 36-летней женщины, с точки зрения поклонников и зрителей, отнюдь не делали актрису менее сексуальной, что подтвердилось успехом ее последующих ролей. Персонаж Спелвин – старая дева мисс Джонс. Измученная одиночеством и безрадостным существованием, она решается на самоубийство и попадает в ад. Перед чиновниками из ада встает проблема: каким образом можно покарать самоубийцу, не грешившую при жизни? Тогда мисс Джонс проходит через серию сексуальных приключений и, оценив радости плотских удовольствий, получает наказание в виде вечности без секса. Дамиано в "Дьяволе" показал себя режиссером, способным снимать не только откровенные эротические сцены. В начале картины он уверенно воссоздает унылое одиночество героини, ад показан им без внешней эффектности, но пугающим местом, где правят бюрократы. Поскольку опыт съемки эротических сцен режиссер уже приобрел, они были поставлены профессионально. В некотором отношении "Дьявол вселился в мисс Джонс" опровергает устоявшееся мнение об аморальности порнографии. Напротив, Дамиано демонстрирует американскому зрителю 1970-х, что любое деяние влечет за собой необходимость отвечать за него, а удовольствия от секса иногда приводят к суровым последствиям. Сама Джорджина Спелвин высказалась об этом следующим образом: "Связан ли фильм с католическим чувством вины? Безусловно! Сами знаете, между страданием и наслаждением тонкая черта…".

Тем не менее фильмы, принадлежащие эпохе "порношика", воспринимались не как искусство, но как обыкновенная порнография: хорошая – если в ней не было ничего лишнего и экзотического; плохая – если режиссер все же пытался "творить" и применять какие-то оригинальные решения, явно препятствующие восприятию основного нарратива. Все подобные фильмы по-прежнему оставались не более чем доступной порнографией. Посещающие порнокинотеатры молодые люди и зрелые мужчины, выходя с "заумных порнофильмов", возмущались тем, что пришли в кино только с одной очень конкретной целью, достижению которой мешала лишняя сюжетная линия. Они действительно приходили не для того, чтобы "думать" над

оригинальными ходами режиссера и сложными характерами главных героев. Однако в тех случаях, когда картины с откровенными сценами отбирали для кинофестивалей в Нью-Йорке, они по определенным причинам не считались порнографическими, но воспринимались как чистое искусство, часто высокое, еще чаще авангардное, недоступное массам. Так, в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля в начале 1970-х были показаны такие ленты, как "В.Р.: Мистерии организма" Душана Макавеева, в котором, правда, содержались лишь намеки на софткорный секс, а также значительно более чувственное "Последнее танго в Париже" Бернардо Бертолуччи и картина с щедрой демонстрацией мужских гениталий "Империя страсти" Нагиса Осима.

Вместе с тем обратим внимание, что демонстрировалась на подобных кинофестивалях не откровенная порнография, а ленты, пусть и с довольно откровенным содержанием, но вошедшие сегодня в сокровищницу мирового кинематографа. В каком-то смысле режиссеры этих картин нуждались в "новой откровенности" лишь для того, чтобы ярче и доступнее передать свои идеи. Вряд ли сегодня кто-то назовет перечисленные фильмы порнографическими, тогда как "Глубокую глотку" не назовут никак иначе, несмотря на то что по нынешним меркам она может казаться довольно безобидной и невинной. Это и следовало бы признать "порношиком" – презентацию демонстративно откровенных сцен в рамках высокого искусства, более или менее серьезное заигрывание с темами порнографии на волне всеобщей увлеченности ею. Одни снимали, другие смотрели и ценили. Конечно, если судить строго, то в действительности искусством следовало бы признать именно это, а не претенциозные попытки Джерарда Дамиано превратить в искусство саму порнографию. Однако само время подталкивало режиссеров к выбору такой стратегии.

В 1960-е годы порнография была практически недоступна. Те, кто испытывал в ней потребность, признавались общественным мнением извращенцами даже большими, нежели сегодня, однако могли доставать порнографические материалы окольными, не совсем законными способами или посещать подпольные кинотеатры. "Интеллектуалы" же могли потреблять порно под видом андеграундного искусства. Например, в университетских кампусах исследователи и преподаватели имели свободный доступ к документальным фильмам одного из самых интересных режиссеров-экспериментаторов Стэна Брэкеджа. В частности, его фильм о рождении ребенка – документальная лента, в которой присутствуют исключительно гинекологические крупные планы его жены во время родов. Студентам в 1960-е годы показывали и такие ленты, как "Минет" Энди Уорхола, который, впрочем, очень сложно назвать порнографическим в прямом смысле этого слова. Но и это не все. Демонстрироваться могли и более откровенные картины. Правда, главным образом документальные.

В конце концов и массовый кинематограф стал более откровенным, позволяя себе обращаться к таким темам, которые прежде в рамках мейнстрима были просто немыслимы. К концу 1960-х интерес к запретному был колоссальным и, вероятно, потому довольно устойчивым. Он сохранялся до середины 1970-х годов. Газеты, журналы и даже телевидение – все средства массовой информации писали или говорили о порнографии или сексе. Контркультура как таковая все более тесно вплеталась в мейнстрим и становилась предметом широкого потребления. Два контркультурных фильма ознаменовали поворот в мейнстриме. Оба они с разных сторон определяли ключевые темы американской контркультуры, все сильнее проникавшей в мейнстрим. Одним из главных символов нового веяния в культурной жизни стал всем хорошо известный "Беспечный ездок" Дениса Хоппера. Картина повествовала о свободе и вольных нравах хиппи. Откровенных сексуальных сцен в ней, кажется, не было, если не считать изображения повседневной жизни общин хиппи, тем более лента не повествовала о каких-либо нарушениях сексуальных табу. В том же году на большие экраны вышел другой, ставший не менее популярным фильм Нового Голливуда – "Полуночный ковбой" Джона Шлезингера, на тот момент тайного гомосексуалиста. Картина посвящена откровенно трансгрессивным темам – мужской проституции и гомосексуализму.

Главный герой ленты Шлезингера, в роли которого выступил Джон Войт, – ковбой, лихой парень из провинции, приезжает в крупный город, чтобы продавать свое тело богатым женщинам. Вместо этого он вынужден фактически бесплатно обслуживать нищих гомосексуалистов и вести дружбу с "Крысенышем" – нищим калекой-гомосексуалистом в исполнении Дастина Хоффмана. Беспрецедентный сюжет для Голливуда 1969 г., особенно для пуританских Соединенных Штатов Америки, в которых даже картина "Последний киносеанс" Питера Богдановича неоднократно запрещалась лишь потому, что в нем на долю секунды мелькала обнаженной восходящая звезда американского кинематографа Сибил Шепард. Впрочем, несмотря на то что "Полуночный ковбой" получил "Оскар", он долгое время имел рейтинг "X", лишь ненадолго изменявшийся на "R": до 18 лет просмотр запрещен.

Назад Дальше