Обобщая опыт поэтики повествования, Н. Д. Тамарченко дает следующее определение термина: "Повествование – "событие рассказывания", т. е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом – читателем; совокупность композиционных форм речи, связывающих читателя с изображенным миром и приписанных автором повествователю или рассказчику. Это и отличает повествование от сюжета, т. е. развертывания "события, о котором рассказывается" в произведении. Специфический признак повествования – его "посредническая" функция; осуществление контакта читателя с миром героев. При этом "не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ…".
Опираясь в нашей работе на понимание повествования как "опосредованности", мы в первую очередь руководствуемся спецификой исследуемого материала. Проза Е. И. Замятина продолжает гоголевско-лесковско-ремизовскую линию в русской литературе, репрезентирующую самоценность субъектного и языкового представления фабулы; "кто" и "как" говорит является определяющим для этой литературы. Инструментарий нарратологии, не имеющей в своем арсенале термина "рассказчик", невольно ограничивает описание всего многообразия повествовательных форм, выработанных художественной системой Замятина. Xотя в отдельные моменты представляется продуктивным обращение и к нарратологическим методам анализа (например, в изучении орнаментального сказа).
К повествованию как организующему принципу прозы так или иначе обращались все писавшие о Замятине, но предметом целостного и системного изучения повествование Замятина до сих пор не стало. Однако совершенно очевидно, что именно поэтика повествования определяет специфику неповторимой замятинской прозы (организацию сюжета, хронотопа, субъектной сферы, концепции слова, авторского стиля) и может явиться основанием для решения проблемы метода. Кроме того, именно повествование Замятина ("перефункционирование" традиционных форм сказа, стилизации, персонального повествования и проч.) несет в себе семантику литературности, своей структурой рефлексируя по поводу себя самого.
2.1. Поэтика орнаментального сказа в ранней прозе Е. И. Замятина
Теория сказа и эстетика орнаментального сказа Е. И. Замятина
Традиционно активизация сказового повествования в те или иные эпохи объясняется развитием национального самосознания, формированием нового типа авторства в литературе в периоды социальной нестабильности в обществе, когда автор отказывается от позиции "всеведения" и делегирует свои функции герою. Возвращение русской прозы к сказу в начале XX века связывается с демократизацией жизни, с осознанным стремлением писателей предоставить носителям массового сознания "возможности заговорить непосредственно от своего имени". Но сказ в творчестве модернистов, создававших неклассическую прозу, явился и мощным средством обновления языка: "литературно-художественное повествование обогатилось новыми ритмами и интонациями; новая литературная школа "встряхнула" (…) синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находившиеся в пренебрежении речевые структуры". Разные эстетические устремления породили и разные типы сказа: "орнаментальный" (Б. Эйхенбаум), "авторский", пик которого пришелся на 1910-е годы, и традиционный, "характерный" сказ демократического рассказчика, бурное развитие которого наблюдалось в послереволюционный период.
Впервые систематическое осмысление сказа как способа повествования и разграничение двух типов сказа было предпринято формалистами в начале 1920-х годов, которые, как пишет О. А. Xанзен-Леве, оказались "единодушны в признании роли посредников за Ремизовым и Замятиным (и Белым) при трансформации фольклорного сказа Лескова и сказа "натуральной школы" (прежде всего Гоголя) в "орнаментальный сказ" "Серапионовых братьев" и "революционного романтизма" начала 20-х годов". В программной статье Б. Эйхенбаума "Лесков и современная проза" (1925) будет сформулировано понятие "орнаментального", "стилизованного" сказа: "От Ремизова через Замятина сказовые формы переходят к молодому поколению беллетристов, иногда переплетаясь с декламационной и "поэтической орнаментикой", как у Пильняка или у Вс. Иванова. Такой орнаментальный сказ, имеющий уже очень мало общего с устным рассказыванием, становится на некоторое время очень распространенной повествовательной формой. В нем сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но рассказчика как такового, собственно, нет. Получается своего рода стилизация сказа". Эйхенбаум назовет "проблему повествовательной формы" "основной проблемой современной русской прозы", в которой "фабульное построение отошло на второй план": "…Появление в повествовательной прозе сказовых форм имеет не только классификационное, но и принципиальное значение. Оно знаменует собой, с одной стороны, перенос центра тяжести от фабулы на слово (курсив автора. – М. Х.) (тем самым от "героя" на рассказывание того или другого события, случая и т. д.), а с другой – освобождение от традиций, связанных с письменно-печатной культурой, и возвращение к устному, живому языку, вне связи с которым повествовательная проза может существовать и развиваться только временно и условно". "Тяга к сказовым формам", "установка на слово, на интонацию, на голос", поясняет Б. Эйхенбаум, – это естественное возвращение литературы к традициям русской словесности, "повествования к рассказыванию". Попытки "победить Запад", возродить "разные формы авантюрного и детективного романов" критик называет искусственными, лежащими вне основной линии современной русской прозы. Анализ сказово-орнаментального повествования приводит представителей формальной школы к разграничению "языковой" и "сюжетной" орнаментальности, а М. М. Бахтина – к выделению в повествовании "события реальности" и "события рассказывания". В работе "Проблема сказа в стилистике" (1925) В. В. Виноградов сформулировал близкие Е. Замятину представления о театрализованности художественной прозы: "За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски (…) Консерватизм письменной литературной речи парализуется вливом живых разнодиалектических элементов и их индивидуальных, искусственных имитаций через посредство сказа как передаточной инстанции между художественной стихией устного творчества и устойчивой традицией литературно-стилистического канона".
В нарратологии закрепится идущее от Б. Эйхенбаума и В. Виноградова представление о двух типах сказа: Сказ I – "орнаментальный", "стилизованный" сказ, восходящий к авторскому сознанию, и Сказ II – "характерный" сказ субъекта речи, дистанцированного от автора. "Орнаментальный сказ – это гибридное явление, основывающееся на парадоксальном совмещении исключающих друг друга принципов характерности и поэтичности. От собственно сказа сохраняется устное начало, следы разговорности и жесты личного рассказчика, но все эти характерологические черты отсылают не к единому образу нарратора, а к целой гамме разнородных голосов, не совмещающихся в единство личности и психологии".
В отечественном литературоведении получило развитие бахтинское представление о сказовом слове как "чужом" авторскому. В. Левин, например, пишет: "…Для Розанова, Ремизова, Белого принципиально не характерна ориентация на чужое, неавторское слово. Здесь нет рассказчика, носителя чужого автору языка – ни композиционно, ни стилистически; как бы ни был язык насыщен здесь приметами устной речи, он остается авторским. Поэтому повествование названных авторов, вопреки сложившейся в научной литературе традиции, надо вывести за пределы сказа…". Отсутствие целостного "чужого" сознания рассказчика в ранней прозе Замятина становится основанием для выведения такого повествования за границы собственно сказа и определения его (повествования) как "сказового" или "сказоподобного". "Непоследовательная" повествовательная структура повестей "Уездное" (1912), "На куличках" (1913), "Алатырь" (1914) смущала исследователей, неоднократно отмечавших смену повествовательных фокусов в кругозоре нарратора от представителя "уездного" сознания до противопоставленного ему автора-повествователя. Переключение повествовательных "регистров", выражающееся в чередовании сказового слова, несобственно-авторской речи и несобственно-прямой речи персонажей, чаще всего объяснялось формальными стилизаторскими устремлениями писателя, не связанными с концепцией про-изведения.
В прозе Е. И. Замятина 1910-х годов обнаруживаются обе сказовые тенденции. Рассказы "Старшина", "Кряжи", "Правда истинная", "Письменно", созданные в традициях характерного сказа, объединены субъектом речи и сознания, противопоставленного автору и близкого изображаемой среде. Тяготеющие к фольклорной стилизации, эти произведения утверждают ценности национального бытия, жизнеспособные основы русского национального характера в период неприятия автором исторической реальности. Но ключевые произведения этого периода, которые открыли Замятина русскому читателю, написаны в манере орнаментального сказа. Антиномичная повествовательная стратегия, при которой "стилизованный" сказ повестей и сказок оказался симметричен "характерному" сказу рассказов, обозначила основное противоречие двойственного сознания автора и его художественного мира: стремление уравновесить всеразрушающий релятивизм незыблемым идеалом, трезвый, иронический взгляд на современный мир – сказкой национального бытия.
Если вернуться к теории "диалогического языка", сформулированной Замятиным в лекциях по технике художественной прозы и статьях начала 1920-х годов, то можно обнаружить связь замятинских представлений о сказе с концепциями М. М. Бахтина и В. В. Виноградова. Сказовое слово диалогично, поэтому сказ для Замятина становится наиболее продуктивной формой нового искусства. Во-первых, сказ предполагает встречу устной и письменной речи, народной и официальной культур, двух типов национального сознания, выраженных в соответствующих языковых формах. Во-вторых, при помощи сказа создается новый тип произведения, где печатное слово синкретично вбирает слуховой ("рассказ") и зрительный ("показ") образы. Театральность сказа позволяет соединить достоинства прозы и драмы, выстроить диалог автора с читателем: "Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове – соединены: автор он же актер, зритель – наполовину автор". Сказ осознается Замятиным инструментом диалогического искусства, дающим автору возможность разыграть "чужое слово": автор художественной прозы – актер, всякое эпическое произведение – "игра, театр". Осознание диалогической природы творчества, установка на воспринимающее сознание актуализируют проблему маски: автор – актер, надевающий маску.
Литературная маска – "способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора". Н. В. Беляева выделяет ряд дифференциальных признаков маски: "1) ее диалогическую природу – маска отделяет "лицо" автора в произведении и вне его; 2) "диалог" маски ориентирован прежде всего на читателя, 3) при этом читатель вовлекается в рамки текста как участник диалога; 4) маска является сознательным конструктом своего субъекта; 5) в "программу" конструирования входит иронический / остраняющий / игровой модус". Очевидно, что в начале 1920-х годов представления Замятина о сказе, вытекающие из собственного "сказового" этапа творчества 1910-х, утверждают модернистскую концепцию "орнаментального" или "стилизованного" сказа как способа выражения авторского сознания. "Сказовая концепция" Замятина развивала символистские представления об образе автора как "имперсонализированной множественности", тяготеющей к "масочности", а прямыми предшественниками Замятина можно назвать А. Белого и А. Ремизова.