Игра масками как основа орнаментального сказа Замятина – это, в первую очередь, принцип модернистского текстопорождения: мифологический сюжет создается разворачиванием "метафорической сущности" персонажей, закодированной в их именах и речевых масках. "Неосинкретичная" форма стилизованного сказа Замятина, имитирующая неразграничение голосов (масок) автора и персонажей, утверждает неклассическую позицию автора как "неопределенного" и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе". Масочная структура орнаментального сказа проявляет антиутопическую позицию: перебирание и смена масок не способствует абсолютизации какой-то одной точки зрения, а предполагает диалог. Стилизация сказа совмещает миф о мире с мифом о творчестве, о противоречиях творческого сознания, ибо последнее для модерниста – это единственная реальность, способная противостоять "распылению" национального космоса. Вопрос об адресате орнаментального сказа однозначно решается в пользу адресата модернистской прозы: воспринимающее сознание, способное реконструировать мифологический сюжет, должно быть конгениально авторскому. Как следствие внутренних установок автора может быть понята и поведенческая театральность Замятина-модерниста, который прибегал к смене масок не только в творчестве повествования, но и, как уже говорилось, в жизнетворчестве: от псевдонима Мих. Платонов в постреволюционной публицистике – до епископа Замутия в Обезвелволпале А. Ремизова и автора пародийных литературных обзоров в журнале "Русский современник" Онуфрия Зуева.
2.2. Стилизация в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов
Рассказы 1910-х годов: от "характерного" сказа – к фольклорной стилизации
Понятие стилизации в литературоведении имеет и широкое, "родовое" значение, куда помимо собственно стилизации входят такие смежные повествовательные формы, как пародия и сказ, и более узкое – собственно стилизация. Последняя отличается от сказа своей ориентированностью "на воспроизведение стиля, четко фиксированного, освещенного культурной традицией, воплощенного в устоявшихся, канонических формах". Различение источников стилизации служит основанием для выделения трех основных ее типов: фольклорной, исторической и стилизации авторской манеры (стилизуются соответственно народно-поэтический стиль, литературный стиль определенной эпохи и индивидуальный авторский стиль).
1910-е годы не случайно называют периодом "стилизаторского бума": в это время стилизации отдали дань не только модернисты, с именами которых связывается ее литературное возрождение (А. Ремизов, М. Кузмин, В. Брюсов, А. Белый, С. Ауслендер, Б. Садовский, Л. Андреев и др.), но и реалисты, продолжающие стилевые традиции литературы XIX века (И. Бунин, М. Горький, А. Куприн). Среди многочисленных социокультурных и лингвостилистических причин, вызвавших стилизаторский подъем в начале века, важнейшие, на наш взгляд, связаны со стремлением художников эстетически осмыслить национальный вопрос – судьбу России – в активном диалоге с чужими культурами, "чужой" стилевой манерой. Прошлые эпохи и другие культуры используются как "вечные" модели, образцы для понимания и современности, сущности национального бытия.
Увлечение фольклором художников разных эстетических направлений может быть объяснено стремлением воссоздать народное сознание посредством языка народной культуры. Фольклорная норма, утверждающая себя фольклорной стилизацией, становится главной смыслопорождающей единицей, так как эффект, уже заложенный в формах чужого стиля, становится и средством выражения авторского отношения к изображаемому и основанием для авторского диалога с ним. Обращение Е. И. Замятина к фольклорной стилизации имеет как автобиографические причины (родился и вырос писатель в национальной глубинке – в г. Лебедяни, Тамбовской губернии), так и собственно литературные, во многом обусловленные первыми (увлечение творчеством Гоголя и Лескова в детстве и влияние ремизовского фольклоризма в начале писательского пути).
В объеме всей малой прозы Замятина удельный вес стилизованных рассказов невелик: это "Старшина" (1914), "Кряжи" (1915), "Правда истинная" (1916), "Письменно" (1916), "Куны" (1923) и "Русь" (1923). Однако они принадлежат двум этапам творчества (1910-м и 20-м годам), концептуально значимы, т. к. создают ценностный противовес сатирическому, "антиутопическому" корпусу текстов Замятина, написанных в это же время орнаментальным сказом ("Уездное", "На куличках", "Алатырь", сказки). Стремление художника обрести почву в глубинных основах национальной жизни, в коллективном мироустройстве, органично вписывалось в искания русской прозы 1910-х годов. Поэтому нельзя согласиться с поверхностным восприятием критики данных рассказов только как стилевых опытов писателя, попытке создать традиционные образы деревенской Руси.
Названные произведения Замятина созданы по законам классического, "характерного" сказа. Автор не прибегает к смене повествовательных регистров; субъект повествования постоянен, целостен и может быть обозначен как фольклорный сказитель – обобщенный носитель народной традиции. Однако авторами коллективной монографии "Поэтика сказа" было замечено, что "хотя фольклору присуща "изустность", стилизация под фольклор сказовой "изустности" не способствует, поскольку возникает оглядка не на живую, свободную от канонической завершенности речь, а на речь художественно организованную, жестко канонизированную. Коль скоро устная поэзия становится объектом стилизации, она приобретает в своей художественной организованности характер если не письменно-книжного, то уж, во всяком случае, и не устно-разговорного первоисточника". "Литературность" фольклорной стилизации имеет далеко идущие последствия: несмотря на то что фольклорная стилизация, как и характерный сказ – двуслойное образование, в котором "чужое" фольклорное слово существует на фоне современной литературной нормы, "авторского" слова, осуществляя связь творчества с достойными культурными предшественниками, мы попытаемся показать, что направлена она не столько на осмысление "чужого" сознания (как в традиционном сказе), сколько на модернистское самопознание и самоидентификацию автора. Фольклорная стилизация, как всякая другая стилизация, становится авторским метаприемом: "масковый механизм" запускает игровую ситуацию "мышления стилями" по поводу ценностей, закодированных в этих стилях и представляющих для автора особый интерес. Не случайно первыми стилизаторами фольклора были немецкие и русские романтики, а в начале XX века – их восприемники в искусстве – символисты.
В рассказе "Старшина" (1914) главный герой Иван Тюрин, казалось бы, являет собой вариант Анфима Барыбы: и внешний вид персонажа ("сиволапый, громадный, косный"), и его неспособность учиться ("Все, бывало, молится: "Господи, да пошли же ты, чтоб училишша сгорела и мне ба туда не итить…"" [С. 227], и получение должности волостного старшины – все воспринимается как своеобразные знаки жизни главного героя "Уездного". Более того, изображается почти анекдотическая ситуация: старостой становится наиболее неразвитый и безграмотный мужик, который усердно служит начальству и не понимает, что становится орудием свободомыслия, неповиновения. Однако авторское представление о сущности народного бытия и сознания является сложным, неоднозначным. И организация повествования, движущегося от сказа к фольклорной стилизации, помогает высветить то идеальное, что автор усматривает в старшине как носителе народной традиции.
В отличие от "Уездного", написанного орнаментальным сказом со сложной, многомасочной субъектной организацией, повествование в "Старшине" не знает смены повествовательных масок. В монографии "Поэтика сказа" "Старшина" и "Кряжи" называются сказовыми новеллами, в которых "резко активизируются ресурсы однонаправленного сказа". На наш взгляд, это определение нуждается в уточнении.
Повествование в "Старшине" действительно выдержано в едином стилистическом ключе: субъект – представитель народной среды, и его речь от начала и до конца – речь народная, изобилующая разговорной лексикой ("рыскали тараканы", "жиляли блохи"), фразеологией ("зазнали и там с ним горя"), синтаксисом с инверсией, уточняющими членами и т. п.
("Собрали сход мужики, загалдели"; "И пошли, все до единого, разве старики какие недужные остались"). Однако эти языковые средства могут использоваться не только в сказе, но и в любом типе повествования. Если же главными дефинициями сказа считать изустность и спонтанность слова демократического рассказчика, то можно убедиться, что в произведении сосуществуют противоборствующие повествовательные тенденции: собственно сказ и фольклорная стилизация, разрушающая устно-разговорную стихию первого и подчиняющая его законам письменно-книжного повествования:
"Хоть и перевалил октябрь за середину, а еще погожие были дни, сухмень, теплынь. Гурьбой шли через село к Русину мужики, а бабы на токах цепами стучали, и таково было весело всем, – беда!
Русинский белый с зубцами забор; над забором – листья на древах уцелели, где золотенькие, где красные, а на дому на русинском – крыша ясная, как жар горит (…).
Вышел к воротам генерал сам. Красный, ну, чисто сейчас вот из бани, с полка" [С. 230].
Несмотря на сложность разграничения сказа и фольклорной стилизации, в процитированном отрывке способ повествования от абзаца к абзацу меняется: сказ – стилизация – сказ. На сказовость в первом абзаце указывает, в первую очередь, особое устно-разговорное строение предложений: синхронность обдумывания и произнесения, интонационная прерывистость, которая достигается инверсивным порядком слов (Ср.: "Мужики гурьбой шли через село к Русину"), наличием уточняющих членов, сообщающих пояснительную интонацию ("а еще погожие были дни, сухмень, теплынь"), и, наконец, эмоциональной реакцией рассказчика ("и таково было весело всем, – беда!"). Во втором абзаце сама конструкция сложного предложения, состоящего из трех простых частей, две из которых осложнены обособленными определениями, придает речи характер продуманности, организованности, даже фольклорной ритмичности, проявляющейся не только в интонационном строении фразы ("Русинский белый с зубами забор"), но и в поэтическом параллелизме (листья – "где золотенькие, где красные", "крыша – ясная, как жар горит"). Становится уместным и употребление старославянизма (древах), и образного, фольклорного сравнения ("как жар горит"), что также свидетельствует о канонизированности речи повествователя, ее ориентации на фольклорный стиль. В последнем же абзаце изустная, сказовая речь опять побеждает, чему способствует иллюзия сиюминутно произнесенного слова ("красный"), как и "разжижение" текста частицами (ну, вот), часто сопровождающими спонтанную речь. Однако влияние фольклорной стилизации, как речи художественно завершенной, жестко канонизированной, на сказ столь велико, что сказ утрачивает свою истинную – диалогическую – природу, стирается дистанция между героем, рассказчиком и автором. "Однонаправленный сказ" (М. М. Бахтин) работает на стилизацию, т. к. объединяющее, центростремительное начало подчиняет себе множественность точек зрения, многоголосие жизни.
Так как к источнику стилизации автор-стилизатор испытывает самый глубокий пиетет (отсюда и отношения согласия между героем, рассказчиком и автором), то именно в источнике целесообразно искать авторское отношение к изображаемой действительности и своему герою. Иван Тюрин для автора – представитель народной толщи, которая живет по законам, установленным предками. Его ограниченность никак не мешает умению хозяйствовать, жить, как все, исполнять свое предназначение трудящегося человека. Он живет по народному календарю, и это следование коллективной традиции уберегает не только его самого от жизненного хаоса, но и окружающих людей, доверившихся ему. Показательно избрание Тюрина волостным старшиной. Он борется с холерой, но не отменяя указом, как Фита, а обращаясь к богу, а затем уже к докторам. И даже курьезный финал рассказа лишь подтверждает, что почвенная, крестьянская основательность ведет человека по жизни, давая ему уверенность в себе и защищая от ударов судьбы.
Вместе с тем, герой рассказа "Старшина" явно не выдерживает "нагрузки" идеального национального типа. Снижению образа способствует иронический фон, возникающий, казалось бы, независимо от рассказчика, который лишь объективно описывает события жизни Ивана Коныча и воспроизводит его речь. Сам отобранный автором "материал" жизни героя вызывает комический эффект:
"В солдаты пошел Иван – зазнали и там с ним горя (…)
Последнее дело – винтовку кликать, как след, и тому Тюрин Иван не обучился (…)
Спрашивали Ивана:
– Что такое выстрел? Ну, живо? Иван отвечал:
– Этта… когда… пуля из ружа лезя…" [С. 227].
Так возникает двойная оценка: говоря "да", утверждая сам принцип коллективного, народного бытия, автор не может не видеть те опасности, которые таит в себе мифологически-нерасчлененное существование, и авторская ирония есть свидетельство трезвого отношения художника к жизни и таким типам сознания, каким обладает старшина. Идиллию разрушает и новеллистическое начало. Неожиданный сюжетный поворот, составляющий кульминацию, когда правоверный, преданный властям старшина, сам того не понимая, затевает бунт и попадает под суд за то, что изъял землю у помещика Русина и поделил между крестьянами, помогает вскрыть главное противоречие в восприятии автором "платонокаратаевского" типа. Герой явно не дотягивает до уготованной ему культурной роли носителя неумирающей коллективной традиции; косность его сознания вступает в неразрешимое противоречие с представлениями автора о естественности и жизнеспособности народного мировосприятия и бытия.
Если в "Старшине" автор демонстрирует в целом благотворное влияние национальной жизни на любого, самого неразвитого человека, и в руководстве его судьбой, то в новелле "Кряжи" (1915) художник пытается создать идеальные характеры и идеальные отношения между людьми. Цельную, страстную, почти сказочную любовь Ивана и Марьи, как и их красоту и гордыню, могла взрастить такая же органичная, сказочная народная жизнь. Торжество коллективной точки зрения (и образа жизни, существования) достигается единением, слитностью фольклорного повествователя и автора со всем миром, с коллективным "мы". Фольклорная норма здесь еще жестче, чем в первом рассказе, организует речь повествователя и героев, поэтическая традиция объявляет себя как книжная, канонизирующая устную неорганизованную речь. И в этом смысле фольклорная стилизация окончательно побеждает сказовое повествование: "Наране Петрова дня уехали мужики невод ставить на Лошадий остров, где поножь лошадиная каждый год. А день – красный, солнце костром горит, растомились сосны, смола течет" [С. 233]. Использование диалектизмов (наране, поножь), народно-поэтических метафор (день – красный, солнце костром горит, сосны растомились), сложного синтаксиса, ритмически организующего повествование (день, солнце, сосны, смола – и их состояние, характеристика), как уже говорилось, указывает на стилизацию народно-поэтической речи. Даже включение несобственно-прямой речи персонажей не снижает нормативности, т. к. первая теряет свои индивидуализирующие возможности. Это не индивидуальный, а коллективный голос, голос среды: "Эх, хороша девка, брови-то как нахмурила соболиные"; "У Ивана дух перехватило – от злости или еще от чего, бог его знает" [С. 232]. Здесь несобственно-прямая речь только формально принадлежит Ивану, т. к. могла бы быть и речью повествователя и любого человека из окружения героев (Ср. несобственно-прямую речь мужиков: "Сторговались за два рубля. Отсчитали девкам – чтоб их нелегкая! – два рубля, забрали невиданного сома мужики" [С. 234]).
Однако стилизация в "Кряжах" проявляет себя не только на языковом (как в "Старшине"), но и на жанровом уровнях. Проникновение фольклорных жанров в структуру рассказа – народной песни и, прежде всего, сказки – выполняет жанрообразующую роль. Традиции народного песенного творчества формируют общий стилистический фон произведения, участвуют в создании образов персонажей: Марья – "веселая, червонная, пышная", "брови соболиные", "богатыриха", "только и славили, что Марью одну, только и выбирали, все Марью да ту же, "ой Машеньку, высошеньку, собой хорошу""; Иван – "богатырь", "дыкудрявый, дыстатный"; "оба – кряжи, норовистые". Есть и буквальное включение народной песни в текст рассказа:
Как по травке – по муравке Девки гуляли… [С. 234].