В постсимволистской литературе, развивающей подхваченные символистами эстетские представления о "критике как художнике" (О. Уайльд), имена Н. Гумилева, О. Мандельштама, В. Xодасевича, Г. Адамовича, М. Цветаевой, А. Платонова, Е. Замятина свидетельствуют о наличии различных типов риторической авторефлексии. Если критика Гумилева и Мандельштама стала программой "органической", или "семантической", поэтики как жизнеспособного искусства, приходящего на смену символизму, то публицистическая саморефлексия Замятина завершила эстетические искания Серебряного века (дискуссии о постсимволистском развитии русской литературы, проблемы "неореализма" и синтетизма) и связала их с пореволюционным развитием русской прозы (сказ, сюжетность, орнаментальность прозы, пути развития серапионов и наиболее талантливых молодых прозаиков – М. Булгакова, Б. Пастернака, Б. Пильняка, Л. Леонова, И. Бабеля).
Из выбранных нами, кроме Замятина, прозаиков только Н. Н. Берберова в американский (преподавательский) период творчества выработала некую эстетическую программу, которая, однако, принадлежит принципиально иной эпохе (второй половины XX века) и англо-американской традиции. Исследователи отмечают близость позиции Берберовой к представителям "новой критики", развивающей идеи формального метода (статьи "Подстриженными глазами", 1951; "Владислав Xодасевич – русский поэт (1886–1939)", 1951; "Набоков и его "Лолита", 1959; "Великий век", 1961; "Сов. критика сегодня", 1966; книга "A. Blok et son temps"). Несмотря на огромный публицистический корпус произведений Б. К. Зайцева и, особенно, М. А. Осоргина, удельный вес критики в нем невелик. Риторические выступления Зайцева и Осоргина не оформились в оригинальную эстетическую концепцию, а оказались включенными в смысловое поле общеэмигрантской дискуссии о миссии и путях развития русской литературы за рубежом, о сохранении традиции, о Пушкине как символе русской культуры и т. п.
Имеющая характер современной эстетики и завершенной теории риторическая рефлекия Замятина, находящаяся в диалоге с важнейшими философскими и эстетическими концепциями времени (общенаучными идеями энтропии / энергии, синтеза; идеями Опояз, диалогической философии, лингвистическими учениями о языке художественной литературы и литературном языке) выполнила ту же консолидирующую роль для литературы метрополии, что и критика В. Xодасевича и Г. Адамовича – в зарубежье. Если ставить своей задачей изучение эстетики и поэтики, риторической и художественной рефлексии писателя-прозаика в их целостном единстве, то творчество Е. И. Замятина представляет оформившуюся в осознанной саморефлексии эстетическую концепцию, оказавшую влияние не только на современную, но и последующую эстетическую мысль (идеи синтеза, энтропии / энергии в литературе XX века, диалогической природы искусства, теории "неореализма" и проч.).
1.1. Проблема соотношения этического и эстетического в ранней публицистике Е. И. Замятина
"Мастерство" как определенное понимание писательства осмысливается в критической и теоретической рефлексии Е. И. Замятина не в меньшей степени, чем в художественном творчестве, что заставляет исследователей устанавливать связи его эстетики с теоретической рефлексией символизма в лице А. Белого. Название же сохранившихся конспектов лекций, прочитанных Замятиным в 1919–1921 годы начинающим писателям по поэтике прозы – "Техника художественной прозы", – отсылает к терминологии формалистов, литературоведческие достижения которых были для Замятина несомненными. Остается недооцененной эстетико-теоретическая близость Замятина к акмеизму, о которой косвенно говорил сам писатель: "Символизм явно для всех состарился уже в начале войны, и наилучшим доказательством этого служит то, что даже апостолы символизма – Сологуб, Белый, Брюсов – заговорили на ином языке, языке неореализма (...). Неореализм (и, в сущности, целиком укладывающийся в него акмеизм) – несомненно, является единственным жизнеспособным литературным течением"; "Серапионовы братья на первое место выдвинули вопросы мастерства и протестовали против обязательного требования от писателей работ на злободневные темы. Эта позиция, а также элементы романтизма (построенные, однако, не на абстракциях, как у символистов, а как бы экстраполирующие реальность), сближает "Серапионовых братьев" с петербургским течением акмеистов". А. Генис в статье "Серапионы: опыт модернизации русской прозы" устанавливает связь Замятина с акмеизмом также через посредство "Серапионовых братьев": ""Серапионы", преодолевая дуализм символизма, упраздняли границу, отделяющую запредельный, трансцендентный мир. "Невидимое" они считали продолжением видимого, ирреальное – законной и бесспорной частью реального. Возможно, не без влияния новых веяний в естественных науках, за развитием которых столь внимательно следил их наставник Замятин, они исповедовали "физикальность" духа. Искусство реально, как сама жизнь. Все это роднит "серапионов" c поэтикой акмеистов, к которым они относились с особым уважением. (…) Между Сциллой реализма и Xарибдой символизма "серапионы" шли курсом, проложенным акмеизмом". Р. Грюбель в своей типологии автопредставлений художников к типу автора-мастера относит акмеистов и учеников Замятина "серапионов".
Проблема диалога Замятина с акмеизмом поставлена в статье В. Десятова, где исследован аллюзивный "акмеистский" план романа "Мы", отмечено использование Замятиным терминов "гумилевского происхождения" ("интегральный" образ, "путь наибольшего сопротивления"), проанализирован характер общения Замятина с Гумилевым и Ахматовой. Проблема эстетико-теоретической близости Замятина к акмеизму остается неразработанной, тогда как именно схождение с акмеистской концепцией творчества, как и отталкивание от нее, способствует пониманию неповторимой и, одновременно, глубоко укорененной в современности эстетической доктрины Е. И. Замятина. Проследим эволюцию эстетических представлений писателя в их связи с художественным творчеством.
Первый этап критической деятельности Е. И. Замятина совпадает с началом художественного творчества и связан с сотрудничеством в "Ежемесячном журнале" В. С. Миролюбова. Небольшое количество и достаточно случайный характер рецензий на сборники и альманахи, как и собственные признания автора в письме к Миролюбову, подчеркивают вторичность критической деятельности по отношению к творчеству. Несмотря на то, что потребности осмысления собственного творчества еще не возникает и Замятин выступает в своих рецензиях скорее как образованный и требовательный читатель, уже здесь формируется единство этической и эстетической установки Замятина-критика: 1) литература не должна быть успокаивающим, уводящим от жизненных проблем развлекательным чтивом ("Журнал для пищеварения"); 2) художник профессионально ответственен за качество выпускаемого продукта; и главное внимание Замятин уделяет не своеобразию сюжета ("Человеку с даром мало-мальским – не нужен ему мудреный сюжет"), а языковому мастерству ("Энергия", "Сирин"). Рецензия на альманах "Сирин" почти полностью посвящена критике языковых излишеств романа А. Белого "Петербург", которым Замятин противопоставляет гармонию ремизовских сказов: "Жалко Андрея Белого, когда станешь роман его "Петербург" читать. Легко ли это – кренделем вывернуться, голову – промеж ног, и этак вот – триста страниц передышки себе не давать? Очень даже трудное ремесло, подумать – сердце кровью обливается"; "У Ремизова не суть только, но и внешность его сказов – русская, коренная". Внимание к языку и повествовательной ткани произведения, высокая оценка языковых поисков Ремизова совершенно закономерны для Замятина-критика 1910-х годов, разрабатывавшего в своем художественном творчестве сложнейшие формы орнаментального сказового повествования ("Уездное", "На куличках", "Алатырь", "Непутевый", "Чрево", "Старшина", "Кряжи" и др.).
Ранние критические опыты Замятина органично вписываются в основной корпус его публицистики и подготавливают более поздние статьи с их жесткой логической последовательностью и иронией, характерными и для художественной системы писателя. Уже в начале 1910-х годов Замятин воспринимает писательство не только как дар, но и каждодневный труд, ремесленную работу. В одном из писем В. С. Миролюбову в августе 1913 года он "прозаизирует" известную мандельштамовскую поэтическую формулу "красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра": "…Полежал рассказ, перечитал я его еще раз – тут, на мой глаз, торчит, там торчит – надо еще постругать немного".
Командировка в Англию на время прерывает критическую деятельность Замятина, которая возобновляется по возвращению писателя в Россию. 1918 год издатели сборника критических статей Е. И. Замятина "Я боюсь" называют "подлинным началом Е. И. Замятина – критика и публициста".
В 1918-1919-х годах Замятин сотрудничает в органе правых социалистов-революционеров "Дело народа" как публицист под псевдонимом Мих. Платонов. Проблематика статей Замятина этого периода ("Елизавета Английская", "Презентисты", "Скифы ли?", "О служебном искусстве", "Домашние и дикие", "О лакеях", "О равномерном распределении", "Они правы", "Бунт капиталистов", "Великий ассенизатор", "Последняя страница", "Беседы еретика", "Завтра" и др.) остро политическая. Замятин обвиняет победившую власть в предательстве собственных идеалов и, прежде всего, идеи свободы и сосредоточивается на осмыслении свободы печати, роли искусства и литературы в новом обществе. "Еретическая" позиция как единственно возможная этическая модель поведения художника в любом обществе ("наш символ веры – ересь", "мир жив только еретиками") явилась и продолжением более ранних представлений Замятина о литературе как совести нации, и реакцией на массовое приспособленчество деятелей культуры к политике новой власти. Резкой критике Замятина подвергаются не только пролетарские писатели и футуристы, но и "Скифы", и даже А. А. Блок. Пафос послереволюционных статей Замятина связан с отстаиванием свободного слова, роль которого в эпохи подавления личности государством неизмеримо возрастает: "И они правы: те, кто поил цикутой Сократа; те, кто распинал Галилеянина; те, кто гнал в каторгу революционеров; те, кто теперь заткнул рот печати. Они правы: свободное слово сильней тяжеловооруженных, сильней легионов, сильней жандармов, сильней пулеметов". Тема свободы личности (и свободы слова) стала личной замятинской темой еще до революции. В Англии были написаны "Островитяне" и "Ловец человеков", а в России – "Сказки про Фиту", явившиеся "подготовительной работой" к роману "Мы", в котором свобода личности неразрывно связана с пониманием сути писательства.
Статьи "Беседы еретика", "Завтра" (1919), "Я боюсь", "Рай", "Пора" (опубл. в начале 1921), несмотря на злободневный материал (критику "придворной" литературы, "католицизма" новой власти), приобретают философскую формульность и афористичность. Публицистика, наряду с художественным творчеством, становится способом воплощения философских идей и приобретает в сознании писателя тот статус, который до сих пор не имела: деятельности, столь же важной, как и художественное творчество.
Разговор о литературе дает возможность Замятину выразить свою точку зрения на противоречия мира и человеческого существования: мир полифоничен, Бог и сатана воплощают это отсутствие монизма ("Рай"); человек и литература – это Фауст и Мефистофель, "рай земной, сегодняшний – скучен" так же, как и воплощенная мечта; новая утопия, ересь – вот цель настоящей литературы ("Я боюсь", "О зеркалах"). В статье "Завтра" Замятин впервые использует гегелевскую диалектическую триаду: "Сегодня – отрицает вчера, но является отрицанием отрицания – завтра: все тот же диалектический путь, грандиозной параболой уносящий мир в бесконечность. Тезис – вчера, антитезис – сегодня, и синтез – завтра". Проблематика романа "Мы", над которым Замятин работал параллельно, составляет единое смысловое поле со статьями 1919–1921 гг: авторские "еретические" формулы в романе переданы Мефи и I-330.