Для Замятина важно не столько "посредничество" повествователя, помогающего передать достоверную и объективную информацию (акцент на фабуле), сколько рассказчика, находящегося "целиком внутри изображенной реальности", что сообщает "событию рассказывания" статус предмета изображения (акцент на субъектном представлении фабулы). Кроме того, в своих исканиях "духа языка" изображаемой среды ("Каждой среде, эпохе, нации – присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей") Замятин близок фосслерианцам, развивающим идеи Гумбольдта и Потебни (см. название книги К. Фосслера "Культура Франции в отражении развития языка"): "формы мышления" народа можно изобразить только воспроизведением языка народа. Потому, совсем в духе Л. Шпитцера (на знакомство с работами которого может указывать использование Замятиным имени А. Барбюса в качестве примера разговорного языка в произведениях современной зарубежной литературы, являвшегося объектом исследования и для Лео Шпитцера), Замятин и выстраивает свою синонимическую триаду "народный" – "разговорный" – "диалогический" язык. Обучая молодых писателей этому новому языку современной литературы (лексическим, синтаксическим, словообразовательным и стилистическим приемам), Замятин указывает на источники, к которым следует прибегать художнику, преобразующему традиционный язык прозы: 1) фольклор; 2) памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские); 3) провинциализмы, устаревшие слова; 4) авторские неологизмы. Главное внимание уделяется диалогу разговорного и литературного языков, который, по Замятину, является не только требованием времени ("Я считаю это явление – сближение литературного и разговорного языков очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни"), но и одним из постоянных путей обновления литературного языка. История литературы – это смена языков, обогащение традиционного литературного языка языком "не ораторским, не литературным, не корсетным", а "живым", "динамичным" разговорным, что подтверждает, по Замятину, давний спор шишковистов и карамзинистов. Продолжая символистскую дискуссию "архаистов" (Вяч. Иванов) и "новаторов" (А. Белый), парадоксалист Замятин занимает промежуточную позицию: он ратует не только за оживление литературного языка разговорным, но и за сохранение архаических пластов языка. Ближайшим опосредующим звеном между символизмом и современной литературой стали для Замятина эстетические искания А. Ремизова, продолжателя лесковских традиций в русской литературе. Замятин разделяет взгляды Ремизова (и Н. С. Гумилева) на работу писателя как на ремесло (научить можно писательскому ремеслу, искусству научить нельзя), он вслед за Ремизовым (как и футуристы) использует термины изобразительного искусства в анализе литературного произведения: одна из лекций названа "Фактура, рисунок"; он часто сравнивает поэтику прозы с техникой импрессионистов. Наконец, в "цеховой", акмеистской работе Замятина с молодыми писателями можно усмотреть продолжение усилий Ремизова по организации "школы". М. Пришвин, другой ученик Ремизова, позднее вспоминал, что у учителя была "настоящая студия, как у художников", и что он хотел быть "таким художником слова, у которого слово было единственным свидетельством его дела…". Критик и переводчик А. Я. Левинсон, работавший с Замятиным в редколлегии издательства "Всемирная литература", позднее в Париже так вспоминал о работе "мастера" с "Серапионовыми братьями": "Артель свою он (Е. И. Замятин. – М. X.) дрессировал у меня на глазах. Воспитывал в "цеховых" свой вкус (…). Молодую стихию он подчинял дисциплине. Умел указать ученику прием, точно рассчитанный и скупой, сберегающий энергию и бьющий в цель. Так Замятин применял к литературным опытам юных дикарей, не читавших Тургенева, но разбирающих Бориса Пастернака, "как по-писанному", – трудовую систему Тейлора".
Понятие "диалогического языка" в эстетике Замятина многозначно и многомерно. Во-первых, речь идет о диалоге разных культурных языков в авторском языке для продуцирования новых смыслов, оформляющемся в бинарные оппозиции: устный / письменный; народный / официальный; фольклорный / книжный; традиционный / современный; диалогический / монологический; свой / чужой. Восходящая к "биполярной" языковой картине А. Ремизова, концепция "диалогического языка" Е. Замятина вплотную приближается к открытию чужого слова М. Бахтина: "одна культура есть там, где есть как минимум "две" культуры (и сама эта культура – "амбивалентна", т. е. отстранена от себя самой, способна себя видеть, слышать, преображать – со стороны").
Во-вторых, диалогическая позиция в отношении языка искусства приводит Замятина к обоснованию сотворчества автора и реципиента: "Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове – соединены: автор он же актер, зритель – наполовину автор". С. Ю. Воробьева, рассматривающая фазы формирования принципов "эстетики диалогического" Замятина на уровне "автор – читатель", подчеркивает, что писатель приходит к "фактическому утверждению креативного равенства автора и реципиента". Новейшие исследования по акмеизму показывают, что проблема читательского восприятия как конструктивного принципа художественного текста была поставлена именно акмеистами. В статьях О. Мандельштама "О собеседнике"(1913), Н. Гумилева "Читатель" и "Анатомия стиха" (1921–1922) и художественных произведениях акмеистов была провозглашена установка на воспринимающего, "провиденциального собеседника" (О. Мандельштам), который, как авторский двойник, "переживает творческий миг во всей его сложности и остроте" (Н. Гумилев). Как акмеисты видели в читателе дешифровщика своих центонных текстов, так и Замятин оставляет за читателем статус "нового контекста", в который помещается авторский текст: "диалог автора с адресатом осознается как возможность постоянного актуализирования своего присутствия в мире и "разрастания" культуры за счет рождения новых смыслов".
В русле сотворчества автора и читателя Замятин выстраивает еще один тип диалогических отношений: внешний / внутренний ("мысленный") языки: "…Воспроизводя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мысли читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами, – оставляют свободу для частичного творчества самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой – всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее". Идея контрапункта в изображении внутреннего языка оказалась продуктивной для последующей литературы, поскольку означала возможность контекстуальных приращений смысла читателем.
В противовес формалистским идеям о произведении искусства как автономном объекте, Замятин отстаивает представление о дискурсивной природе творчества: произведении как процессе, создающемся в акте отправления (автором) и получения (воображаемым читателем). По Замятину, работа автора должна быть направлена на организацию воспринимающего сознания. Повышенное внимание к активизации сознания адресата вписывает эстетику Замятина в пространство диалогических идей времени, усвоенных и переработанных позднее представителями рецептивной эстетики. Что касается современных Замятину эстетических концепций, то своим "мысленным языком" писатель включается в актуальный лингво-философский разговор о знаковой природе мышления, о соотношении знака и смысла, внешней и внутренней речи. Его представление о неразрывности мышления и слова, "выражаемого" и "выражающего", близко идеям Г. Шпета, М. Бахтина, источниками которых, в свою очередь, называется переведенный на русский язык в 1920 г. труд Б. Кроче "Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика". Позже Л. Выготский, занимавшийся происхождением внутренней речи, отметит, что при переводе внутренней речи во внешнюю происходит "переструктурирование", сложная динамическая трансформация с одного языка на другой. Замятин в своих лекциях, по сути, иллюстрирует это переструктурирование, увязывая принципы изображения "мысленного", т. е. внутреннего языка героев, с импрессионистическими приемами – "приемом пропущенных ассоциаций", "приемом реминисценций", "намеков", "ложных отрицаний и утверждений" и др. В. Н. Волошинов назовет это "импрессионистической модификацией косвенной речи": "В русском языке может быть указана еще и третья, довольно существенная модификация косвенной конструкции, применяемая главным образом для передачи внутренней речи, мыслей и переживаний героя. Эта модификация очень свободно трактует чужую речь, сокращая ее, часто намечая лишь ее темы и доминанты, и потому она может быть названа импрессионистической. Авторская интонация легко и свободно переплескивается в ее зыбкую структуру".
Диалог с реципиентом завершает коммуникативную цепь замятинской схемы повествовательных инстанций: автор – актер (повествователь, рассказчик, персонаж) – читатель (соавтор). Причем важнейшее здесь звено "актер" порождает новые возможности преобразования языка литературы с помощью языка театра: "Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их более подходило бы название не рассказы, а показы. Теория сказа"; "Показ. Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие – импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка достигаются связью их с действующими лицами".
"Показ" для Замятина – не просто фабульное действие, интрига, а действие автора в роли, в гриме, маске (автор – актер). Показывает рассказчик, поэтому образцом повествовательного показа для Замятина в начале 1920-х годов является сказ. Логика авторской мысли в лекциях сосредоточена в первую очередь на "событии рассказывания" ("языке", "диалогическом языке", "инструментовке", "расстановке слов", "фактуре, рисунке", "стиле" – названия лекций), а не на "событии, о котором рассказывается" ("сюжет, фабула"). Несмотря на то, что Замятин призывает молодых литераторов обращать больше внимания на ("бедную" в русской литературе) фабулу, и предлагает ряд приемов по оживлению последней, основное внимание уделяется событию коммуникации: "кто" говорит, "как" и "кому". В то время как работа над фабулой мотивируется потребностями времени и изменившегося кругозора читателя, к "показу", "языку прозы", "диалогическому языку" автор настойчиво возвращается вновь и вновь, обособляя момент "опосредования" истории в акте коммуникации между автором и читателем.