При Василии III, после огромного пожара 1501 г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор на княжьем дворе и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в городе было начато большое строительство. Для восстановления соборов из Москвы были направлены квалифицированные каменщики, которые в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 г. завершили и строительство храма в Спасском монастыре. Местные мастера, как выяснилось, тоже не вовсе утратили навыки и вместе с москвичами в течение 1526 г. создали для нового собора в Спасском монастыре огромный иконостас (до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего, местного ряда). Хотя свойственная ярославской иконе XV в. архаичность присутствует и в этих иконах, но появляются и новые черты. Так, лица святых с икон, писанных для деисусного чина местными мастерами, отличаются подчеркнуто индивидуальными чертами, каждому из них свойственно особое выражение (этим работы ярославцев выгодно отличаются от творений московских мастеров, богатых по колориту, но с однообразными "благостными" ликами).
При Иване Грозном, после покорения Казанского и Астраханского ханств и открытия в 1553 г. англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших торговых центров страны; там пересекались торговые пути, соединявшие Москву с Западом и Востоком. Иван IV, подобно своему деду, переселил в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, среди которых были люди богатые, имевшие желание и возможность покровительствовать искусству. И вот строятся на ярославской земле новые храмы; все чаще заказчиками новых икон выступают – наряду с дворянами и купцами – богатые посадские люди. Наступает новый период подъема ярославской иконописи.
В иконах местных мастеров XVI в. – стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, интерес к композициям жанрового характера. Очень важная для историков деталь: среди икон ярославских мастеров во второй половине XVI в. преобладают житийные образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из житий святых художники нередко насыщают бытовыми подробностями, превращая иконы в интереснейший и ценнейший исторический источник.
Весьма характерна в этом плане икона "Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии", хранящаяся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа поисков мастеров местной школы. Для историков же особенно интересно то, что героями изображения становятся реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля.
В клеймах даны события городской жизни с конца XIII до начала XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Федор Ростиславович Черный изображен в образе принявшего схиму, а его сыновья Давид и Константин – в княжеском облачении. Накинутые на их плечи кафтаны украшены прихотливым травным узором, длинные рубахи с оплечьями и подолами, шитыми жемчугом да цветными каменьями, перепоясаны богатыми перевязями. В клеймах иконы 12 сцен посвящены земной жизни князей, остальные – посмертным чудесам. Наиболее интересны сцены, связанные с историей Федора Ростиславовича: приезд Федора Черного в Ярославль на княжение, встречи Федора с дочерью хана Ногая, крещение Анны, возвращение Федора с Анной и сыновьями в Ярославль, перенесение больного Федора в Спасский монастырь.
Как уже говорилось, Стоглавый собор положил конец золотому веку русской иконописи. Обратимся к 43-й главе Стоглава и процитируем ее в изложении Федора Ивановича Буслаева (1818–1897), по его работе "Общие понятия о русской иконописи" (Соч. Т. 1. СПб., 1908. С. 7–8):
"Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не праздно словцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери… (далее следует перечисление других изображений. – Г. М.) по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев… И живописцев тех (хороших. – Г. М.) берегут… и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали…" (курсив мой. – Г. М.).
Большинство требований, предъявляемых Стоглавом русскому живописцу, возражений не вызывают, однако губительным, как представляется, оказалось стремление изгнать из иконописи "самомышление". Подобная позиция собора была если и не единственной, то весьма важной причиной завершения "золотого века" русской живописи.
Групповой портрет в историческом интерьере: Феофан Грек. Дионисии. Рублёв
Феофан Грек (1380-е-1415)
Он в равной мере принадлежит и XIV, и XV вв. В XIV жил он сам, в XV, начало которого захватил, жила его слава.
"Прославленный мудрец, философ зело хитрый…книги изограф нарочистый и среди иконописцев отменный живописец" – так характеризовал Феофана Грека его талантливый современник, писатель и тоже "прославленный мудрец" монах Епифаний Мудрый.
Появился в русских землях православный монах Феофан взрослым человеком и сложившимся мастером XIV в. Мощный талант его, уже прославленный росписями сорока каменных церквей в Византии, нашёл в Руси, словно специально подготовленную к появлению такого мастера почву. Вспомните, что это было за время: объединились русские земли для борьбы за освобождение, Русь переживала небывалый духовный подъём. Нужен был художник мессианского плана, способный своим искусством заставить зрителя своих фресок и икон содрогнуться, подвигнуться на борьбу! Именно так действовал на прихожан храм Великого Новгорода – Спаса Преображения на Ильиной улице. Интересная историческая деталь: мастер-изограф работал над фресками по заказу боярина Василия Даниловича и (это, наверное, покажется непривычным читателю, не знающему той далёкой истории) по приглашению самих жителей с Ильиной улицы. Частично фрески сохранились до сих пор.
Все персонажи фресок – люди могучего духа, стойкого характера, страстные натуры. Время диктует вкусы… Даже в "Троице" – не умиротворённость, а суровая отрешённость. Трагический пафос и острый драматизм живописной манеры Феофана Грека как нельзя лучше соответствовали периоду мощного подъёма национального самосознания!
После Новгорода Феофан работал в Москве, где имел собственную мастерскую. В летописях упоминаются созданные им произведения за десять "московских лет", вплоть до 1405 г. Это росписи кремлёвских храмов: церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов. Из всех этих работ, увы, сохранились лишь иконостас Благовещенского собора, созданный им совместно с Андреем Рублёвым и "старцем Прохором с Городца".
Работа в соборе была закончена в один год. Как сложилась судьба великого изографа затем? Какими были его последующие работы? Где он провёл свои последние годы? Увы, всё это вопросы, ещё требующие ответа. Исследователи их ищут. Предполагают, что он работал как книжный миниатюрист. Факты биографии нам интересны. Но главное – он оставил себя в своих работах.
Н. А. Фёдорова, автор небольшого биографического очерка о нём в книге "50 биографий мастеров русского искусства" (Л.: Аврора, 1970. 301 с.), точно подмечает:
"Византийский мастер нашёл на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников".
Он действительно был близок россиянам и появился во время, когда его взрывной живописный темперамент был как нельзя кстати, – народ поднимался на войну за независимость.
Если вас интересуют чисто художественные достоинства созданного Феофаном Греком, вам стоит обратиться к монографии видного советского учёного В. Н. Лазарева "Феофан Грек и его школа" (М.: Искусство, 1961), если же захотите узнать противоположную точку зрения на многие легенды, связанные с Феофаном, на историю его появления на Руси, на атрибуцию ряда приписываемых Феофану произведений, вам целесообразно познакомиться с исследованиями другого искусствоведа – М. В. Алпатова, в частности с книгой "Феофан Грек" (М., 1979) и со статьёй "Феофан в Москве", вошедшей в первый том двухтомника учёного "Этюды по истории русского искусства" (М.: Искусство, 1967. С. 88–98). У М. Алпатова, кроме того, как всегда, дана историография проблемы, материалы дискуссии с другими авторами, ряд интересных (кстати, тоже спорных) наблюдений. На одно из таких наблюдений хотелось бы обратить внимание читателя.
Судьба сохранила два достоверных произведения Феофана в Новгороде и в Москве. Немногочисленные летописцы донесли до нас сведения о выполнении им фресок в Преображенском соборе в Новгороде и – вместе с Андреем Рублёвым и Прохором с Городца (в 1405 г.) – росписи Благовещенского собора в Москве.
Не нужно быть искусствоведом, чтобы, сравнив (даже не обязательно побывав в соборах, хотя это и желательно, но можно и по репродуцированным изображениям в альбомах, которые вы найдёте в любой крупной библиотеке) московские и новгородские работы Феофана, увидеть их большое различие. В чём тут дело? Только ли в большом временном перерыве между ними – почти четверть века? Изменилась ли с возрастом манера мастера? Автор-искусствовед предлагает рассмотреть проблему в историческом контексте, что нас в нашем очерке особенно привлекает!
Итак, в Новгороде, обращает внимание читателя М. В. Алпатов, Феофан работал в Преображенском соборе для боярина Василия Даниловича и для жителей Ильиной улицы, в Москве он украшал великокняжеский собор в самом центре Кремля, рядом с княжеским теремом, неподалёку от митрополичьих палат. В Новгороде он мог в большей степени отдаться вдохновению, в
Москве он должен был сообразовывать своё вдохновение с понятиями и вкусами, которые складывались при дворе московского великого князя после победы над татарами, а вкусы эти отличались особым интересом к каноническому византийскому искусству; в Москве тогда, по словам летописцев, византийские иконы были чрезвычайно популярны – всё это не могло не повлиять на стиль Феофана.
И ещё на один весьма примечательный аспект темы (примета времени!) обращает внимание М. В. Алпатов: Феофан мог почувствовать в начале XV в. даже известную враждебность, существовавшую тогда между москвичами и новгородцами. Ведь незадолго до переезда Феофана в Москву Дмитрий Донской ходил походом на Новгород. И это могло заставить изографа отказаться от приёмов, характерных для его новгородского периода творчества.
Работа над иконостасом кремлёвского собора заставила Феофана, по мнению М. Алпатова, изменить характер своих приёмов. "Сказалась и новая обстановка, в которой он выступал, сказалось и сотрудничество с русскими мастерами. Во всяком случае, в Москве Феофан не был уже тем "неистовым мастером", каким он предстаёт в новгородских фресках. Он стал в большей степени "хитрым философом", как именовал его Епифаний Премудрый, один из московских почитателей".
Дионисий (ок. 1440 – конец 1502)
Полна загадок и история жизни другого изографа – Дионисия. Искусствоведы Н. Голейзовский и С. Ямщиков в статье, предваряющей альбом "Дионисий. Образ и цвет" (М.: Изобраз. искусство, 1970. 22 с.), отмечая загадочность творчества этого мастера, признают, что система образного мышления и художественный метод его до сих пор во многом непонятны и непоняты историками искусства.
К слову сказать, историки расходятся во мнениях и о датах жизни Феофана Грека и Дионисия, и о их участии в росписях того или иного храма. Не расходятся лишь в оценке их мастерства, соглашаясь, например, с современником Дионисия, который так характеризовал иконы, созданные под его руководством для Успенского собора Московского Кремля: "Иже и написаша чудно вельми".
Столь же высокую оценку работе мастера дал автор жития Иосифа Волоцкого, назвавший Дионисия и его сотоварищей "лучшими и искуснейшими в Русской земле живописцами".
Дионисий умер предположительно до 1508 г. Но создать успел работы грандиозные. Среди них фрески храма Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре, иконы для Успенского собора Московского Кремля, икона "Богоматерь Одигитрия" для Вознесенского монастыря, житийные иконы митрополитов Петра и Алексея, росписи храма Успения Богоматери в Иосифо-Во-локоламском монастыре, куда мастер был приглашён игуменом Иосифом Волоцким, крупным общественным деятелем и публицистом XV., который познакомился с художником в Пафнутьеве монастыре (вот откуда сведения о Дионисии в житии Иосифа Волоцкого).
По иконам Дионисия можно изучать историю взаимоотношений государства и церкви на рубеже XV–XVI вв. Лишь один пример, приводимый Н. Голейзовским и С. Ямщиковым: в Государственной Третьяковской галерее хранится замечательная икона работы Дионисия "Спас в силах", первоначально находившаяся в Троицком соборе Павлова Обнорского монастыря близ Вологды. Так вот, икона не только точно атрибутируется (на обороте иконы с изображением Спаса сохранилась резная надпись: "В лето 7008 (1500) писан Деисус и праздники и пророци Денисьева письмени"), но и имеет свою "легенду": предполагается, что икона была пожертвована в монастырь Василием III.
Как ни странно, в летописях не сохранилось следов о последней грандиозной работе Дионисия – иконах и фресках собора Ферапонтова монастыря. Однако подлинность работы Дионисия и здесь не вызывает сомнений. Надпись над северной дверью Рождественского храма в монастыре сообщает, что живопись была выполнена "при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси, а писци Дионисие иконник со своими чады".
Однако "при Иване Васильевиче" не значит "для Ивана Васильевича". Интересная деталь: гениальный художник своего времени оказался как бы в оппозиции царской власти. И история росписи монастырского собора – тому подтверждение. Дело в том, что в конце XV – начале XVI в. в Ферапонтове монастыре жили церковные деятели, взгляды которых противоречили великокняжеской политике. Ради идеи отторжения монастырских земель Иван Грозный на определённом этапе стал поддерживать нестяжателей, иосифляне же оказались в опале. Среди оппозиционеров были многие давно уже близкие по духу Дионисию люди, духовные друзья, такие, как уже упоминавшийся в данном контексте Иосиф Волоцкий и ростовский архиепископ Иоасаф, который демонстративно удалился в Ферапонтов монастырь и, как предполагают исследователи, пригласил туда Дионисия. Древнерусские иконы – не только свидетельство высочайшего взлёта духовной культуры русского народа после освобождения от татаро-монгольского ига, не только очищающие душу высокие произведения, имеющие вечную художественную ценность, но и замечательные источники для изучающего историю своего Отечества. Такие своеобразные "исторические" записки оставил нам в своих фресках и иконах и великий изограф Дионисий. Влядитесь, например, в икону "Митрополит Алексий", хранящуюся в Третьяковской галерее. Происходит она из Успенского собора Московского Кремля и предположительно создана в 80-е гг. XV в. Следую совету своего друга и покровителя Иосифа Волоцкого изображать святых "ако живых и стоящих с нами", художник создаёт хотя и идеализированный, но живой портрет конкретного, реально жившего человека. Но не только этим интересен "портрет"-икона для историков. Вглядитесь в её житийные клейма (двадцать окружающих "портрет" клейм составляют рассказ о его жизни): это своего рода иллюстрированная история! Здесь и сцена, изображающая беседу Алексия и Сергия Радонежского об основании Спасского монастыря в Москве, и благословление Алексием ученика Сергия Андроника на игуменство, четыре клейма рассказывают о поездке Алексия в Орду; а вот рассказ о молении Алексия в Успенском соборе в Москве перед гробом митрополита Петра; вот жанровые "сценки" – одно клеймо изображает встречу митрополита с великим князем и боярами, другое – закладку гробницы Алексия в Чудовом монастыре.
Дионисий был не только прямым продолжателем традиций Рублёва, но и сам стал первым среди равных изографом во второй половине XV в. Это был истинный подвижник духа, страстный просветитель идей гармонизаций внутреннего и внешнего мир, взаимодействия душевных и физических сил. Он дружил с выдающимися книжниками и философами своего времени – Вассианом Рыло и Иосифом Волоцким, Спиридоном-Саввой и Нилом Сорским, – притом некоторые из его друзей являлись идейными противниками (как Иосиф и Нил).
Древний летописец называет Дионисия "изящным и зело хитрым в Русской Земле". Как удивительно меняется значение слов с веками. Вся хитрость художника – его талант, отданный служению высшей духовной цели. "Творчество Дионисия, – пишет автор очерка о его жизни и творчестве Н. А. Фёдорова, – ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту, – явилось выражением блестящего расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русского государство утверждало своё могущество" ("50 биографий мастеров русского искусства". Л.: Аврора, 1970).
Как и искусство его великого предшественника и учителя Андрея Рублёва, искусство Дионисия отразило и передовые идеи эпохи образования единого Русского государства.
Андрей Рублёв (ок. 1360–1370 – 1427)
Трудно понять истоки таланта Андрея Рублёва, чьё искусство стало нашей национальной гордостью. Как объяснить, например, его великую "Троицу" и её воздействие на человеческую душу? Ведь перед нами не просто иллюстрации к Библии – явление Саре и Аврааму трёх ангелов, а воплощенный в красках и линиях некий духовный символ, казалось бы, простым сочетанием красок и линий вызывающий у стоящего перед иконой человека светлое настроение, ощущение гармонии с окружающим его миром…
Истина Андрея Рублёва…
"Есть "Троица" Рублёва, значит, есть Бог". Это ставшее крылатым выражение отца Павла Флоренского говорит о значении и смысле земного служения инока Андрея. В этой иконе приоткрывается духовная сердцевина христианства. Отражённые в ней мир, красота и гармония обращены к человеческому бытию, неразрывно с ним связаны. Поразительно проявилась в ней характерная именно для Руси эпохи Рублёва духовная умиротворённость.