(Здесь, в идее социальной личности, раскроется несомненно роль психики. Возможен ли товар = сверхчувственная вещь (Маркс) без психики? Сущность психики с положительной стороны (с негативной – недоступность другим = внутреннее восприятие, непространственность) интенциональное отношение к предмету. Деборин: мышление без содержания пусто. (Ср. Кант: пусты и слепы. Следовательно, изучая мышление, мы изучаем отношение к предметам). [с] XXVI: [106] "Если под чистым мышлением понимать свободную от всяких чувственных восприятий деятельность разума, то чистое мышление есть фикция, ибо мышление, освобожденное от всех представлений, есть пустое мышление"… "Ведь понятия суть не что иное, как переработанные восприятия и представления. Словом, мышлению предшествуют ощущения, восприятия, представления и т. д., а не наоборот. Да само мышление, в смысле высшей его способности образования понятий, категорий является продуктом исторического развития". Ср. логическое устройство речи [с] XVI–XVII [107] . Экскурс: Я есть социальное отношение меня к себе самому.
Дальше прямо: Гете: проблему сделать постулатом (Ср.?? [108] проблему творческих синтезов gsttheorie [109] сделала постулатом). То же я с личностью. Она первичное, что созидается вместе с высшими функциями.
Отношение сон / будущее поведение (регулятивная функция сна у кафра) есть опосредствованная всей личностью (то есть совокупностью общественных отношений, перенесенных внутрь) связь, а не непосредственная.
Изучение этого у ребенка.
Экскурс! Ср. Полицер: психология = драма. Совпадение: конкретная психология и Дильтей (о Шекспире) [110] . Но драма действительно полна такого рода связей: роль страсти, скупости, ревности в данной структуре личности. Один характер разложен на два у Макбета – Фрейд.
Драма действительно полна внутренней борьбы невозможной в органических системах: динамика личности есть драма.
Ср.: сон кафра / будущее поведение.
Во сне жена изменила (Отелло) – убить: трагедия. Драма всегда борьба таких связей (долг и чувство, страсть etc.). Иначе не может быть драмы, то есть столкновения систем. Психология "гуманизируется".
Прямо. Роль среды. Для биологии: фактор фенотипических изменений. Механизмы готовы и [лишь] в количестве изменяются. Социальные связи действуют в качестве природных (ср. домашнее животное). Но это верно лишь для элементарных функций. И они (например, восприятие структур, формы etc.) не всегда общи у всего человечества. Но если много в элементарных функциях есть общего – это потому, что есть у всех социальных групп и классов много общего. Не то – высшие: если признать, что органы создаются извне, регуляция мозга извне, личность = сгусток общественных отношений, связи типа "сон кафра" извне, динамика личности = драма, то социогенез – единственно верная точка зрения, то есть механизмы созидаются в среде (конструкции).
Конспект: Личность – совокупность общественных отношений. Высшие психические функции создаются в коллективе. Связи типа: "сон кафра". Содержание личности. Личность как участник драмы. Драма, личности [111] . Конкретная психология.
[На полях] Функции меняют свою роль: сон, мышление, практический интеллект.
Моя история культурного развития – абстрактная разработка конкретной психологии [112] .
Заключение: Реальная история телефонистки и аппарата: перенесение общественных отношений внутрь. Телефонистка и аппарат – это только особо сложно регулируемая деятельность (регулятивный принцип). Личность: особые формы регуляции.
[На полях] 12.IX.1929
...
Нет постоянно закрепленной иерархии функций
Мышление – эмоции – инстинкты
Мышление – грезы – сон
etc., или вроде того.
Ergo: нет закрепленной воли. Хоть есть естественный диапазон возможностей у каждой функции, определяющий сферу ее возможных ролей.
Сравни: природные данные актера (амплуа) определяют круг его ролей, но, все же каждая драма (= личность) имеет свои роли. Commedia del’arte: закрепленные роли, играют амплуа (Коломбина, Арлекин etc.), которые меняют драму, но роль одна и та же = самой себе. Драма с закрепленными ролями = представление старой психологии. Новая: в круге амплуа – изменение ролей. Сон в драме (личности) кафра – одна роль, у невротика – другая: герой и злодей, любовник.
Например: мышление у Спинозы – господин страстей. У Фрейда, у аутиста – слуга страстей. Это знают психиатры. Иначе говоря, схематически:
...
1) структура мышления – страсти
2) структура страсти – мышление
[На полях] Оперировать функциями как далее несводимыми единствами. Ср. Павлов о физике и торможении.
Психиатры это хорошо знают. Все дело в том, кто мыслит [113] , какую роль, функцию в личности выполняет мышление. Аутистическое мышление от философского отличается не законами мышления, а ролью (этика или онанизм).
Я: о психологии ролей. Ср. Полицер: драма. Социальная роль (судья, врач) определяет иерархию функций: то есть функции изменяют иерархию в различных сферах социальной жизни. Их столкновение = драма. Ср. мою схему интересов [114] . Подобная может быть создана для отдельных сфер поведения (Lewin). Сравни схемы (схема 3):
...
1) Судья (профессиональный комплекс):
иерархия 1: мышление – страсть:
"как человек сочувствую, как судья – осуждаю". Ср. медаль + расстрел??
2) Муж (семейный [комплекс]):
иерархия 2: страсть – мышление:
"знаю, что она плоха, но я ее люблю",
3) Драма: [сложный комплекс]:
мышление – страсть
страсть – мышление
"знаю, что плоха, но люблю,
сочувствую, но осуждаю" – что победит.
Задача: у подростков и в тиэн: (конкретная психология) изучать отдельные сферы поведения (комплекс профессиональный etc.), структуру и иерархию функций там, их отношение и столкновение.
Идеал: вот так построен профкомплекс у московского рабочего etc.
Сравнительный метод. Общая патология.
Общие законы сна, мышления (снятая категория) принимают своеобразную форму в разных иерархиях личности. Маркс: без знания отличительных черт – логистика. LIII [115] .
Басов: характер организованности. Это отличает науки (механику, химию, биологию, социологию etc.). При этом особый тип организации принимается за первичное понятие: тело, вещество, организм, социо etc.
Телефонистка + аппарат – особый тип организованности, первичное понятие высшей психологии [116] . Развивается не только аппарат, но и телефонистка. То и другое вместе: все своеобразие детского развития.
Когда я говорю, что телефонистка + аппарат – особый тип организованности + саморегуляции, то эта регуляция ничуть не мистичнее и не ближе к душе, чем регуляция высшей нервной деятельности мускулов etc., но механизм сложнее: там одна часть тела – другие; то, что регулирует, и то, что претерпевает регуляцию, разделено; А регулирует В; но здесь человек, как социальное существо (А) регулирует В (свое поведение или деятельность мозга). Новая и своеобразная регуляция и организация процесса – я хочу только сказать, что без человека (= телефонистки) как целого нельзя объяснить деятельность его аппарата (мозга), что человек управляет мозгом, а не мозг человеком (социо!), что без человека нельзя понять его поведение, что психологию нельзя излагать в понятиях процессов, но драмы. Когда Полицер говорит: трудится человек, а не мускул – этим сказано все. Это можно сказать обо всем поведении человека. Три положения дополнительно:
1) Разница между душевнобольным и здоровым и между разными душевнобольными не столько в том, что а) у душевнобольных нарушены законы психической жизни или b) есть то (новые образования), чего нет у здоровых (опухоль). Скорее – у здоровых есть то же, что у больных: бред, подозрения. Beziеhungswahn [117] навязчивые идеи, страх etc. Но роль всего этого, иерархия всей системы разная. То есть на первый план выдвигается и регулятивные функции получает другая функция, не та, что у нас. Не бред отличает душевнобольного от нас, а то, что он верит бреду, повинуется, а мы нет. Ср. сон кафра.
Во всяком случае, это так об истериках, невротиках etc. В другой ситуации завладевает другая система: истерик с врачом и дома.
2) У Фрейда: связь сна с сексуальными функциями не первичная, а связь типа "сон кафра": у невротика сон обслуживает сексуальное влечение. Но это не общий закон, а закон для невротика. У кафра – сон [имеет] иные функции. У аутиста мышление – иное. Это – закон конкретной психологии (то есть частный hic et nunc [118] ), а не общий. Ошибка Фрейда в том, что он принимает одно за другое [119] .
3) В развитии ребенка происходит такое смещение систем типа "сон кафра". Сон у годовалого, 7,15,70-летнего человека – не одна и та же роль. Часто инфантильное не исчезает, а теряет свою роль, место, значение. Например, при культуризации у кафра сон потерял бы значение. Перемещение роли = перемещение внимания (то есть центра структуры) – ср. Adler. Психоанализ и Individuale-psychologie [120] основаны бессознательно на этом.
Общее: психология гуманизируется. Наряду с зоопсихологией возникает homopsychologie [121] , с научной психологией животных – психология человека. В этом смысл статьи Полицера. В этом суть "драмы". В этом смысл психологии человека.
[На полях] В предисловие к психологии человека.
Психология животных: [так относится к] психология человека = [как] фитосоциология и зоосоциология: [относится к] социология человека. Басов: психология человека внутри животных неверна. Полицер – нет общей формулы психологии животных и человека. Ессе homo [122] .
Какая связь между тремя идеями: телефонистка, инструментальный акт и социальная структура личности? – Человек воздействует на себя по социальному способу. Здесь уже дан способ овладения поведением и средства (то есть инструментальный акт). А телефонистка и есть идея особой формы регуляции по этому способу.
1) Человек воздействует на человека – необходимо извне, при помощи знаков.
2) Человек воздействует на себя – извне и при помощи знаков, то есть по социальному способу.
3) Наряду с внутримозговой регуляцией поведения выдвигается автостимуляция, как частный случай социальной стимуляции (телефонистка управляет аппаратом). Нельзя аналогизировать все поведение с деятельностью аппарата. Но аппарат + человек [123] .
Приложение второе: Ольга Седакова "Сеятель очей". Слово о Л.С. Выготском [124]
Одно из последних стихотворений Велимира Хлебникова, "Одинокий лицедей", передает опыт трагического отрезвления художника – в самом деле трагического, потому что оно напоминает поворотный момент классической трагедии, "узнавание":
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!
Не только Хлебников, с безумной решительностью ушедший в открытый океан своего сознания от берегов обыденных языковых и смысловых привычек, но любой, и куда более консервативный, по видимости, автор может испытать этот ужас собственной невидимости. Вот он сообщает нечто, по его мнению, новое и чудесное (как Бетховен, по преданию, сказавший: "Если бы люди по-настоящему услышали мою музыку, они стали бы счастливы"), но оказывается, что дело не только в его предмете, но и в глазах, которые могут воспринять его (в случае Бетховена – в ушах, что в общем-то неважно, поскольку речь идет не об оптическом зрении и не об акустическом слухе). Его почитают шарлатаном, показывающим зрителю что-то вроде платья голого короля.
Невидимость, ужаснувшая Хлебникова, всегда грозит искусству: современное искусство невидимо для своих современников, прошлое – для потомков, и никакой престиж "классики" не спасает Пушкина или Шекспира от невидимости этого рода. Неувиденность и непонятость, необдуманно суровый суд "жизни" или "общества" над искусством, "правды" над "поэзией", – вероятно, не ряд случайных недоразумений, а проявление какой-то реальной закономерности. "Есть вечная вражда между большим созданием и жизнью", как сказал Рильке. Невидимость, может быть, и есть лицо творчества – и, больше того, все, что сразу и охотно видимо, может быть, к творчеству в серьезном смысле и не относится.
Сам автор, как бы он ни был аналитически и культурно вооружен, фатально не может стать "сеятелем очей" для собственных образов. Особенно наглядно это в том случае, когда он всерьез предпринимает такую попытку, – как Данте, комментирующий собственные сонеты и канцоны в "Новой Жизни", или Т.С. Элиот – "Бесплодную землю". Потому что дело не в истолковании отдельных "темных мест" или общих установок, дело не в "шифре" и, соответственно, в "расшифровке". Дело в другом. Огромная часть смысла стихов (как и музыкальных, и пластических созданий) заключена в том, что они обращены к абсолютно понимающему адресату, понимающему больше, чем сам автор. Любой средневековый собор, всех деталей и хитростей которого ни по отдельности, ни в общей соотнесенности никакой человек никогда не увидит, наглядно показывает эту другую адресованность произведения искусства. Но таково по существу и "самое простое" восьмистишие Пушкина!
Тот, кто окажется в этой точке обращенности произведения, в точке его доверия, уже не будет просить посторонних объяснений. В этом случае и можно говорить о "появлении глаз": о создании или нахождении в себе зрителя и собеседника вещи.
В связи с этим образом "сеятеля очей", по которому тосковал Хлебников, и вспоминается Л.С. Выготский. Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству как человеческому феномену, чем труды Выготского. Несомненно, всякий традиционно предметный, филологический или искусствоведческий анализ подводит к нему, поскольку имеет дело с формой. Способность отвечать на смысл искусства, взыскуемые "глаза" для него самым тесным образом соотносятся со "схватыванием" формы. Но предметный анализ обычно кончается на описании формы как замкнутой системы связей, контрастов, повторов, пропорций и т. п. Если форма в нем размыкается, то обычно в сторону тех или иных свойств эпохи, биографии автора и т. п., то есть в сторону внешних по отношению к самому событию творчества, а главное, бывших вещей.
Роль предметного исследования в диалоге сочинения и читателя – роль скорее отрицательная: такой анализ предостерегает от слишком узкого и эгоистического приспособления искусства к себе или себя к искусству, от того рода чтения, каким читали роман о Ланцелоте дантовские Франческа и Паоло – или как читали "Вертера" его подражатели. Филолог учит читать иначе, читать "не от себя лично", не применяя прямо к собственным обстоятельствам, – и часто может перестараться в этом. Ведь стихия соучастия неотделима от искусства. Читатель, каким его имеет в виду произведение, – не эрудит, который со стоическим бесстрастием систематизирует свою коллекцию: "А, понятно, это типичный стереотип романтизма! А это, по Аарне – Томпсону, сюжет номер такой-то". Для такого читателя не стоило бы писать баллады и рассказывать сказки. Его приглашают в путешествие и ждут от него не отстраненности, а соучастия, только соучастия точного и гибкого. Соучастие в жизни формы, где она предстает как особый психический опыт, особая деятельность.
Выготский предлагает идею открытой формы, forma formans, разомкнутой внутрь и в будущее, создающей в человеке того нового по отношению к его данности человека, который и воспримет, примет ее смысл. Идея возможного, будущего или вечно рождающегося человека как субъекта творчества и его адресата – главная тема анализов Выготского. В сущности, он предлагает нам оправдание творчества как основной деятельности человеческой психики. В художественном творчестве, в работе со свободной жизнью формы, по Выготскому, психика не борется с собственным прошлым (травматическим прошлым, как у Фрейда, сублимируя или маскируя его) – она строит свое будущее, свое постоянное рождение. "Каждая вещь искусства, о чем бы она ни говорила, повествует о своем рождении", – заметил Пастернак. Выготский по-своему дополняет эти слова. Автор вещи искусства приводит нас в место своего внутреннего рождения, рождения нового человека, которого в нем не было до этого опыта, человека, создающего эту вещь – или создаваемого ею. Зритель, если соучастие его адекватно, переживает в нем собственное рождение, рождение других возможностей, других "глаз".
Первый известный опыт анализа искусства, который, как это обычно бывает с людьми большой мысли, уже заключал в себе, в сущности, все то, что впоследствии развивалось, аргументировалось, переводилось на другой выразительный язык, Л.С. Выготский предпринял очень рано: это было его гимназическое сочинение о Гамлете, о его знаменитой "бесхарактерности", о "нереалистичности" его характера. Предмет и вызвал, вероятно, эту общую догадку Выготского, переворачивающую евклидову психологию (вообще-то говоря, антропологию). Гамлет – "вещий герой" старой саги – сохранил свои "другие" свойства и в драме Шекспира. У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими. С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего. Вот, собственно, и все. Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского.
В истории вражды других героев пьесы с Гамлетом (и в недоумении "реалистической" критики по поводу его поведения) и можно, вероятно, обнаружить ключ к вечной вражде того, что обыкновенно называется "жизнью", с тем, что называется "искусством". Это вражда завершенного, бывшего, неоспоримо и всеми видимого, очевидного – с возможным, рождающимся и невидимым. Творчество невидимо как будущее. Творчество понимается у Выготского не как один из видов специализированной деятельности человека (изготовление эстетических вещей) – но как общая антропологическая альтернатива человеку, обреченному на собственную наличную данность, на "возможное для него". На внутреннюю жизнь, сведенную к рефлексам и реакциям на разнообразные агрессии внешней среды и ранние травмы. На рост личности, который кончается, по существу, в раннем детстве. Тема искусства и тема Выготского – человек возможный. С определенной позиции это значит – человек невозможный.
Культурно-историческая психология как школа [125]
В своем по необходимости кратком выступлении я хочу сказать о некоторых принципиальных проблемах метода исторического исследования и, прежде всего, о предельных целях и ценностях исторической работы применительно к психологии и, ближайшим образом, к культурно-исторической теории Выготского.