...
" Моцарт . Ваше величество, это… про любовь.
Иосиф . А, опять любовь.
Моцарт . Но это… так ново…, люди будут без ума. Например, у меня во втором действии есть сцена – она начинается как дуэт, просто муж и жена ссорятся. Внезапно входит хитрая камеристка жены… Дуэт превращается в трио. Потом появляется развязный камердинер мужа. Трио переходит в квартет. Затем глупый старик-садовник… – квартет становится квинтетом, и так далее… секстет, септет, октет! Как Вы думаете, сколько времени мне удается продолжать в этом роде?
Иосиф . Понятия не имею.
Моцарт …Угадайте, Ваше Величество. Вообразите максимум, сколько такая штука может длиться, и помножьте на два.
Иосиф . Ну, шесть или семь минут! может, восемь!
Моцарт . Двадцать, государь! Целых двадцать, а?! Двадцать минут непрерывной музыки. Никаких речитативов… Государь, это под силу только опере. В пьесе, если одновременно говорят несколько человек, получается просто шум. Не поймешь ни слова. Но в музыке, могут одновременно говорить двадцать человек, и это будет не шум, а полнейшая гармония".
У Достоевского, конечно, не опера, а "пьеса", так что настоящая симультанность невозможна. Но в остальном слова Моцарта с поразительной адекватностью описывают эффект приведенного выше словесного квинтета на тему контроверзы.
Картину Формана вообще отличает редкое умение изобразить художника в его профессиональном действии, превращенном в драматическое, – а не как загадочного гения, то взирающего на луну (возлюбленную), то бросающегося лихорадочно наносить нечто лунное (любовное) на бумагу. Но это уже другая тема – не что читать, а что смотреть и слушать.
Три инвенции на грани лингвистики и поэтики
[27]
Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки посвящены роли языковых тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент; во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический; а в третьей, ради насыщения "духовкой" довольно-таки несолидного материала, прибегаю к еще более мощным дозам "инвенционизма".
1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы
В "Иване Грозном" хронологически первым проведением центрального мотива – насильственного воцарения Ивана – является один из эпизодов его детства. [28] Сцена развертывается в хоромах Ивана непосредственно вслед за происшедшей в приемной палате демонстрацией сугубой номинальности власти маленького Ивана: вопрос, кому платить за доступ к европейским рынкам, был решен не сидящим на престоле "Великим князем Московским", не дотягивающимся ножками до пола, а – от его имени – громадного роста боярином Шуйским, реальным главой государства. Этому предшествовал приход бояр к власти путем отравления матери Ивана Елены Глинской и (в эпизоде, не вошедшем в фильм) ареста Шуйским ее фаворита Телепнева-Оболенского, напрасно апеллировавшего к подростку Ивану.
В сцене в великокняжеских хоромах гигант Шуйский и миниатюрный Бельский продолжают доругиваться между собой, когда Иван вдруг подает свою первую антибоярскую заявку на власть.
...
"– Никому платить не обязаны!.. Добром не отдадут – силой отберем!.. Сила русская вами расторгована… По боярским карманам разошлась!
Общий хохот. Шуйский нагло, с ногами разваливается на постели: – Уморил еси!..
Иван: – Убери ноги с постели! Убери, говорю. Убери с постели матери… матери, вами, псами, изведенной…
Шуйский: – Я – пес? – Подымаясь: – Сама она – сукою была! – Хватая Ивана за грудки, а затем отбрасывая: – С Телепневым-кобелем путалась, неизвестно, от кого она тобою ощенилась! – Замахиваясь на Ивана жезлом: – У, сучье племя!
Иван, закрываясь от удара: – Взять его!.. Взять!
Вбегают царевы слуги, уволакивают Шуйского. Маленький боярин Бельский в ужасе комментирует:
– Старшего боярина – псарям выдал!
Иван: – Сам властвовать стану… без бояр. Царем буду!" [29]
Драматический и идейный смысл сцены очевиден: зарвавшись в упоении властью, Шуйский унижает Ивана и в официальном, и в личном плане (это, так сказать, его трагическая ошибка); Иван принимает вызов, повышает ставку, мстит за мать и вообще за прошлые и нынешние унижения; привлекши к борьбе с боярами низшее сословие, он делает первый шаг к воцарению. Эпизод подчеркнуто перекликается с двумя предыдущими сценами детства. С самой первой – зеркальностью мести: там Шуйский так же и в тех же выражениях решал судьбу Телепнева: – Взять его! ; [30] и с обеими – мотивом "ноги": ногам Шуйского на царской постели предшествуют наглядная картинка "ноги коротки" (на престоле), фреска с апокалиптическим ангелом, попирающим вселенную (на стене за престолом), и топтание Телепнева ногами слуг Шуйского (в сценарии).
Сама же интересующая нас сцена выделяется последовательным проведением "собачьего" мотива, в терминах которого развертывается и разрешается вся эта минидрама. Ее сверхзадачей, или, выражаясь по-риффатерровски (Риффатерр 1978) , матрицей, является формула "они собачатся", и юному Ивану удается "пересобачить" бояр.
С точки зрения якобсоновской поэзии грамматики, особый интерес представляет работа Эйзенштейна с перформативными аспектами словоупотребления. [31] Это неудивительно, поскольку иллокутивная сила речевых актов является прямым и естественным аналогом "властной" тематики эпизода, да и всего фильма. Обратимся к перформативной динамике сцены.
Первый осторожный шаг делает Иван, обзывая Шуйского "псом". Красноречивая сценарная ремарка гласит: Сквозь зубы добавляет: …матери, вами, псами, изведенной… Этому сквозь зубы соответствует изощренная синтаксическая структура всей реплики Ивана, начинающейся повелительным Убери . Иван трижды повторяет этот приказ, постепенно, с амебейными повторами, наращивая его более косвенными членами: предложным дополнением (Убери… с постели) , вводным членом (Убери, говорю) , несогласованным определением (Убери с постели матери) и, наконец, приложением (псами) к творительному агента (вами) при пассивном причастии, определяющем это несогласованное определение (…матери, вами, псами, изведенной…) . Тем самым осуществляется, с одной стороны, неуклонное нарастание, а с другой – одновременное приглушение вырывающегося сквозь зубы оскорбления. Собачья кличка появляется, так сказать, задвинутой в самый дальний грамматический угол троекратного приказа – характерный контрапункт типа анализировавшихся Эйзенштейном и, скорее всего, выстроенный сознательно. На приглушение работает и множественное число "собачьей" лексемы: формально приложение псами отнесено к боярам вообще, и его применение лично к Шуйскому как бы еще требует семантической обработки информации.
С такой расшифровки и начинается ответная реплика Шуйского, которого, разумеется, не обманывает грамматическая завуалированность оскорбления. Перчатка брошена, и он ее поднимает. Он – правда, сначала в вопросительной форме (точнее, вопросительно-угрожающей, если не упускать из виду иллокутивного аспекта его речевого акта) – относит оскорбительных "псов" к себе самому, переводя их в единственное число и именительный падеж именного сказуемого – куда уж прямее. В сценарной ремарке он при этом символически превращается в животное: Я – пес?! – заревел Шуйский, зверем с кресел подымаясь; в фильме это реализовано зверским видом и выражением лица Шуйского, облаченного в тяжелые меховые одежды.
Затем Шуйский начинает языковую работу по обращению оскорбления против Ивана. Начинает, так сказать, издалека: в наиболее констативном – изъявительном – наклонении, в прошедшем времени, с третьих лиц и в косвенных падежах (она сукою была, с Телепневым-кобелем путалась) . Однако единственное число и переход на личности сохраняются. Более того, градус оскорбления возрастает, поскольку к простой унизительности отождествления с животным Шуйский добавляет морально-сексуальные инсинуации по адресу матери Ивана и одновременно напоминает ему о своей победе над всеми тремя – Глинской, Телепневым и Иваном – в первой из сцен детства. Тем самым он решительно перекрывает приглушенное – сквозь зубы – упоминание Иваном этого эпизода в словах об изведенной матери.
Подготовив таким образом почву, Шуйский, опять-таки сначала в косвенном падеже и грамматически трансформированной – глагольной – форме (тобою ощенилась) , возвращает "собачью" лексему Ивану. Не дожидаясь, пока Иван произведет соответствующие операции семантического вывода, Шуйский сам в максимально прямой форме – в именительном падеже единственного числа (хотя и собирательного существительного) – по сути называет Ивана не только псом, но и сукиным сыном, чем заодно ставит под сомнение легитимность его притязаний на власть. Грамматический статус его эллиптичного восклицания не совсем прояснен: то ли это предикативное < Ты / вы все -> сучье племя! , то ли аппозитивно-обзывательное <Ах ты>, сучье племя! Второе вероятнее – и по общему ситуативному и языковому (У, …!) контексту, и в свете сопровождающего эти слова замаха жезлом, и в качестве усиленного (переводом в прямую иллокуцию) обращения более косвенной начальной реплики Ивана (…вами, псами…) .
На это предельное повышение Шуйским политических и иллокутивных ставок Иван отвечает – как это будет характерно для него на протяжении всего фильма – еще более превосходящим перформативным насилием. Дважды повторенный императив Взять (его)! замыкает рамку, открытую гораздо более скромным повелением убрать ноги , а в более широком плане – сюжет с отравлением Глинской и взятием Телепнева.
"Собачья" сема в этом решающем акте, на первый взгляд, отсутствует. Правда, в сценарии говорится, что приказ взять отдается псарям, однако визуально, в фильме, статус слуг, хватающих Шуйского, остается неопределенным, и в развитии "собачьего" мотива наступает ретардация. Лишь последующий комментарий шокированного Бельского поясняет зрителю, что это именно псари. Реплика Бельского (в прошедшем времени и изъявительном наклонении) уже сугубо констативна – она лишь резюмирует развязку после максимального напряжения в кульминации. Однако ретроспективный свет, бросаемый ею на кульминацию, крайне существенен в плане речевых актов.
Согласно Остин 1975 [1962] , необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, в частности властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле "переперформативить" своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного "перформатива" в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса , с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.
В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с "собачьего" лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы "охоты на бобра" и "бобровой шапки" в завершающей сюжет "Ивана Грозного" сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в "убитого охотниками бобра". [32] Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после событийной развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму, в которой Иван резюмирует, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.
2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования
Разговор о власти может быть продолжен на совершенно, казалось бы, неожиданном в этом смысле материале ахматовской поэзии.
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
21 января 1940 г. ("Тайны ремесла", 2)
Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется.
Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993[1989]) , – то есть вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.
Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… и вся риторика "минус-затей" – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на "простоту и подлинность". И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков:
Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)? -
("Евгений Онегин", VI, 44)
тем более что Пушкин обыгрывает ту же тему еще раз (причем акцентируя именно уходящую в литературную древность борьбу стилей), когда поминает в "Графе Нулине"
Роман классический старинный <…>
Без романтических затей.
В модернистской поэзии сознательная переориентация с "высокой затхлой литературности" на "низкую, но свежую реальность" может восходить у Ахматовой к Верлену – к его "Искусству поэзии", кончающемуся метапоэтической декларацией:
...
букв. "Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее – литература".
Но в таком случае ахматовские запахи, растения, вообще стихи растут не из природного сора, а именно из литературы. Пользуясь словарем другого фрагмента "Тайн ремесла" ("4. Поэт"; 1959), игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики, стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, молчальниц на вид , сколько из чьего-то веселого скерцо , и потому вопрос о "неведании стыда" – взятии налево… и направо… без чувства вины – оказывается вовсе не праздным.
Одним из важнейших литературных источников Ахматовой были стихи Михаила Кузмина, у которого она даже позаимствовала предмет своей профессиональной гордости – строфику "Поэмы без героя". Сложные литературные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но сора и стыда в них, по-видимому, было немало. Так или иначе, подслушав у него строчки:
Сухой цветок, любовных писем связка,
Улыбка глаз, счастливых встречи две, -
("О, быть покинутым – какое счастье!..")
Ахматова шутя выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
Сходства очевидны – от размера, рифмовки и синтаксиса до общей несколько кокетливой эстетики "довольствования малым и случайным".
В общем, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в подлинную тайну плесени на стене и, значит, поэтического ремесла вообще. Так, дальнейшие переклички с Кузминым обнаруживаются в привлечении мотивов "плесени" и "стены" из "Подвала памяти", написанного всего тремя днями ранее "Одических ратей" и отсылающего к роману Кузмина "Плавающие-путешествующие" (1915; см. Тименчик и др. 1978: 227–228), а самый образ подлежащего расшифровке узора на стене отыскивается у Леонардо да Винчи ( Тименчик 1989: 22). Этот-то лабиринт аллюзий и должна прикрыть собой таинственная плесень .
Характерная ахматовская стратегия изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность, уже стала предметом внимания исследователей ( Щеглов 1979; Келли 1994: 220). Не поднимая эту проблему во всей ее сложности, отмечу несколько иное проявление в тексте "Одических ратей" постоянного конфликта между установками на "слабость, непритязательность…" и одновременно на "силу, классичность, власть…".
Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает любовь к поэтической нестандартности не только прямыми декларациями (по мне, некстати) и искусной инверсией ( все быть должно вместо все должно быть ), но и своей исключительной – некстати – длиной, особенно по сравнению с усеченной следующей строкой (ср. Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.
Прежде всего, своей перегруженностью строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и классической, "ломоносовской" полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-стопный ямб с одическими ударениями на каждой стопе. Еще интереснее, что "воля к власти и порядку" выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что значит спрятанное на видном месте слово должно , как не жесткую программу тщательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова не пускает на самотек: в отличие от ненавязчивых поражен бывает мельком свет и ее почтит небрежной похвалой , [33] ахматовское некстати оксюморонно вводится под конвоем категорического быть должно . Рукой мастера верленовская "растрепанность" фиксируется в виде "естественной", якобы необщей, не как у людей, а на самом деле "должной", образцовой, волосок к волоску, прически.