Сегодня, Феномен Игры активно исследуется очень многими авторами, в том числе и психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн, в таких книгах, как "Игры, в которые играют люди" и "Люди, которые играют в игры" (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири), особым образом использует термин "игра", обозначая им т.н. "автоматические жизненные стратегии". По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, "автоматически вырабатывается "жизненная стратегия" выступать в т.н. "роли жертвы". В этом случае его отцу достается "роль насильника", а его матери – "роль спасительницы". Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя "вечной жертвой", и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя. Американка Жан Ледлофф, в своей книге "Принцип преемственности" уже впрямую касается т.н. "актерского диагноза" – "…потребность человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери" Она так же указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего "актера".
В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар (P.Bugard). Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве. Об этом же свидетельствует театральный педагог Дж. Лэйн (J.Lane). Дж. Дилбек (Dj. Dilbek), австрийский психотерапевт, так же, говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру, под названием ТЕАТР, можно определить – как вынужденную "самотерапию" детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью - "…в мучительную потребность ребенка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной, и в катастрофический недостаток этого внимания...", что в последствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борящегося за ее вознаграждение (т.е.за аплодисменты). Менстр Кирк (Menster Kirk), в своей более прямолинейной манере, утверждает, даже, что "Актерство – это болезнь!", а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем т.н. – "Поколения Актеров", действительно находит все больше и больше подтверждений. Под этим термином Зудэ имеет ввиду – поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери, детей, страдающих т.н. "комплексом Протея" (страсть к лицедейству и превращению то в один, то в другой персонаж.) Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дифицит, тем сильнее страсть т.н. Человека-Актера восполнить его за счет "Сцены Театра", или "Сцены Жизни".
В более общих чертах, описывает современную ситуацию автор книги "Теория и Театр" Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века: "Современное рас-створение Представления обнаруживает себя в специфической форме – "Представления в каждом. (…) Разъединение мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости "упаковывать" это разъединение в "эстетически привлекательные формы". (…) Теперь каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха в той мере, в какой он следует требованию осуществления "Представления в каждом"". Автор документального фильма "Игра Господа" ("The God Game") Джейк Хорсли, выпускает блистательную книгу "Matrix Warrior"в которой, вслед за сатаной Мильтона из "Потерянного Рая" утверждает, что "Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай". Игорь Калинаускас в книге "Игры, в которые играет Я" вторит ему: "Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир".
На сегодняшний день в мире вращаются сотни детально инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых игр. Они повествуют о людях, подогреваемых спортивным азартом, виртуозно играть на сцене "театра денег" в "игры денег, делающих деньги". "Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове" Мы можем наблюдать, так же, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (Бенджамин Зандер & Розамунда Стоун Зандер "Искусство возможности"), спортивные и научные игровые модели, и т.д. и т.п. И все это указывает на естественное рождение некоей новой парадигмы, прихода, т.н. – ЭПОХИ, ЭРЫ, или, - КУЛЬТУРЫ ИГРЫ! И мир сегодня, представляется, как – невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стеклышек игровых моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления, как высокие, так и низкие, любые его устремления, как вверх, так и вниз, все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели – все это разные формы игровых конструкций, с помощью которых современный человек достигает той, или иной технологической вооруженности в достижении своих крайне изощренных целей.
Итак, в контексте новой парадигмы, сегодня, такие слова как – ТЕАТР, АКТЕР, ИГРА, ИГРОВАЯ ПОТЕНЦИЯ, РОЛЬ – начинают использоваться все чаще и чаще, в самых разнообразных контекстах и смыслах, - "Артистические игры", "Технологии перевоплощения", "Человек Играющий", "Театр Сна", "Игровая терапия", "Магический театр", "Игра Ума", "Театр внутренних путешествий", "Искусство быть, как собой, так и другим", "Театр виртуальных приключений" и т.д. и т.п. И все это означает – естественный запрос в информационной оснащенности, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с игровым многообразием современного мира!
И ещё раз:
Все это указывает на рождение некоей новой парадигмы, прихода, т.н. – ЭПОХИ ИГРЫ!
!!!
Таков, как мне кажется, краткий обзор основных взглядов на феномен Игры на сегодняшний день, доступных моему пониманию и пытливости.
8. Захват территории творчества
"Однажды утром я проснулся и понял, что наука идет не туда"- так начинается одна из самых нашумевших книг Бартоломея Коско"Fuzzy Thinking" (Нечеткое мышление). Ее основная идея в том, что два тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки четкую двоичную логику Аристотеля. И с тех пор классическая "черно-белая" бинарная логика, зажатая шорами закона "исключенного третьего", все более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а все самое интересное происходит в туманной области между "да" и "нет".
Со мной тоже был такой случай: однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идет не туда, что я не являюсь хозяином той "зачарованной" игры, в которую играю. И именно это открытие является фундаментом всего развернутого в этой книге шоу. Его суть в следующем: ИНТЕНСИВНОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА НЕВОЗМОЖНО ЗАЩИТИТЬ ИЗ ПОЗИЦИИ "ДА" или "НЕТ", "Я" или "ТЫ"! Если творческая личность не защищена внутренним переживанием "единства", никакая внешняя двойственная структура не защитит его, и внешний мир "утанцует" этого танцора, несмотря ни на что! Но! Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм "единства" - никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости его творческого поиска и самовыражения. В этом случае он составит мощную, уверенную в себе пару "танцующей" Вселенной!
И что я имею в виду под защитными механизмами ? Я имею в виду - "центр тяжести", или, говоря словами Джона Лилли, "центр циклона", в бушующем окружении которого человек-играющий всегда чувствует себя "дома". Апеллируя также к системе великого Станиславского, центральной фигурой которой является самосозидающая потенция "актера-творца", а также к "психосинтезу" Ассаджиолии к "самоактуализированному человеку" Маслоу, я имею в виду - устойчивость и непоколебимость веры в свои силы, тотальное бесстрашие и чувство самодостаточности... уверенность в том, что у человека есть т.н. "сердцевина бытия" и что, осознавая свои творческие возможности, он может самостоятельно писать сценарий своей жизни и, более того, блистательно реализовывать его в виртуальном пространстве Театра Реальности. Одним словом, кем бы человек ни был, "...что бы он ни делал, где бы он ни жил, в силу виртуальности он должен чувствовать себя в центре мира. Человек может жить своей жизнью и умереть своей смертью только там, где жизнь его виртуальна, т.е. там, где все центрировано на нем, там, где он может сам строить свою жизнь, - это и будет его родиной. Там же, где он находится на обеспечении чьем-то, - там его тюрьма, даже если клетка золотая"! Вспыхнув осознанием этого и оглянувшись на положение себя-человека-играющего в современном мире, что мы увидим? Мы увидим "беговую дорожку по кольцу", на дистанции которой все наши счастливые ожидания превращаются в свою противоположность, в пародию и разочарование, в сгусток душевных травм и нерешенных проблем, которые мы стремимся "заесть" шоколадом, залить вином или "обкурить"... Мы увидим, что на этой растянутой на века мелкой "ярмарке тщеславия" бесконечно дублируется одна и та же схема, в обстоятельствах которой наше искреннее устремление к любви и творчеству попадает в ловушку узких и тотально безвыходных состояний: обиды, гнева, ревности, вожделения, страха и т.д. и т.п. Этот бесконтрольный процесс можно определить как ТЕХНОЛОГИЮ КРИЗИСА, и он приводит только к одному - к последовательному выхолащиванию смысла любви и вообще какой бы то ни было творческой активности, к бездействию и депрессии... и, как следствие - к "творческой импотенции".
Здесь хочу сразу же уточнить: СОСТОЯНИЕ ДЕПРЕССИИ - ЭТО НЕВЕЖЕСТВО! Знание о том, что "...невозможно достичь любви, не достигнув контроля над нашим внутренним миром при помощи духовной эволюции...", испокон веков является общим местом. И это означает, что все и во всем требует традиции, развития, культуры, дисциплины! "Без духовной эволюции человек способен только на имитацию любви (читай творчества), на исполнение печальной пародии, несущей одно только разочарование".
Еще и еще раз: ДЕПРЕССИЯ - ЭТО НЕВЕЖЕСТВО! ГЛУПОСТЬ! ОТСУТСТВИЕ ЯСНОСТИ! То есть, "…любое деструктивное событие или состояние – это всего лишь напоминание о том, что нами утрачена ЦЕЛОСТНОСТЬ"!
Теперь же, давайте посмотрим вокруг и прислушаемся к тому, что говорят, сидя в своих гримерках, мыслящие и несомненно талантливые представители нашей профессии, независимо от того успешны они или нет. Цитируя Маслоу, 99% из них находятся "...под давлением нигилизма и ощущения бессмысленности жизни, цинизма и недоверия к другим людям, отсутствия ценностей и безнадежного отношения к будущему..."Это означает, что большинство из нас не знают не только того, ЗАЧЕМ мы изо дня в день продолжаем выходить на сцену как театра, так и жизни, но и того, ЗАЧЕМ мы живем! Вот небольшой отрывок из интервью с сорокадвухлетним Мухаммедом Али: "Посмотрите на меня. Посмотрите на это лицо. Его знали во всем мире. Мне в буквальном смысле аплодировал миллиард людей. И сегодня я чувствую себя каким-то грязным, потому что я не знаю, что сделать, чтобы вновь зазвучали аплодисменты!"Платон, Ницше, Ясперс и многие другие любили и до сих пор любят жесточайшим образом рыхлить тему о человеке-марионетке в руках забавляющегося Бога. Но в финале почему-то всегда страдание и боль сломанной и всеми забытой игрушки.
ВЫВОД: психическое здоровье человека-играющего невозможно без ЗАЩИЩАЮЩЕЙ психологической среды, в которой центральное положение занимает ЖИВОЙ МИФ! "Миф, благодаря которому бытие приобретает смысл... давая ответы на актуальные вопросы бытия..."МИФ, позволяющий обнаружить в себе глубокую уверенность в том, что артистические возможности Ума намного богаче, чем могут показаться на первый взгляд. Что мы не марионетки в руках внешних, даже самых жестких обстоятельств; что в нас скрыта уникальная творческая сила, способная создавать ту реальность, какая необходима для нашего самораскрытия и реализации. И это осознание приводит нас к глубокой внутренней потребности в гораздо более значительном "ринге", чем мы даже можем себе вообразить. Это означает обретение мотивации подключить себя к главному источнику тока, при котором единственно приемлемым "выходом на бис" для нас станет освобождение от нашей личностной (личиночной) потребности в признании! И тогда, как писал в середине прошлого века великий Михаил Чехов: "...неуверенность в себе, страх, растерянность и чувство напряжения, бесцельное мельтешение и беспомощные поиски "высших" авторитетов – все эти кошмары, раздирающие сознание современного актера, исчезнут навсегда". И это первое из самого важного! Второе, словами неумолимого Константина Сергеевича: "…человек сам, и только сам придает своей жизни необходимую полноту", ибо "...мы рождаемся дважды: один раз - для жизни, второй раз – для творчества и любви". Еще раз: человек-играющий только за счет своих собственных усилий способен "...дать миру его объективное бытие – без этого он так и уйдет в глубочайшую ночь небытия неуслышанным и неувиденным..."И это означает, что если сейчас в культуре вдруг оборвутся все возможные связи между прошлым и настоящим, то начаться заново все сможет только с мифологии !
Итак, нам требуется мифологический ренессанс! И это же касается и профессии: ОНА НУЖДАЕТСЯ В СВОЕЙ СОБСТВЕННОЙ МИФОЛОГИИ ИГРЫ! То есть, - МАТАМИФОЛОГИИ!
9. Артистическая мифология и метамифология
Как же к ней подступиться?
Общеизвестно, что "...ряд людей в истории цивилизации пришли к выводу, что между этим миром и нашим представлением о нем существует непреодолимое различие. Карта не есть территория. Каждый из нас создает свою репрезентативную "карту" мира, в котором обитает. То есть некую "карту-отображение", или модель, которую использует, решая как поступать. И именно эта "карта" во многом определяет, насколько успешно мы сумеем постигать этот мир и какие возможности будут нам доступны..."И как выглядят эти "карты реальности" зависит от того, "…какие символы видят те, кто заглядывает в этот гигантский "ведьмин котел" под названием "мир", а также от того, насколько им удается убедить других участников "шабаша реальности" в действительности увиденного".
Проведя довольно много времени в изучении самых разнообразных "карт" и пройдя сквозь множество практических схем, среди которых самое почетное место в моем персональном "спектакле жизни" занимает Алмазный Путь тибетского буддизма, в контексте профессии я все же остановился на символах Алхимии. И почему? Потому что, перефразируя великого эксцентрика, - с помощью театра надо делать золото!В этом смысле, история алхимии и метафоризм ее языка, явились максимально удобным средством для того, чтобы описать процессы, происходящие на территории моего Ума.Ведь, - "...алхимия, не что иное, как театральная постановка, в которой участвуют исключительно театральные персонажи"! И, здесь, "ступая след в след" за великим Арто, я дерзнул сконцентрировать свои профессиональные взгляды вокруг ее образности.
Итак, читая – АЛХИМИЯ, читай – ТВОРЧЕСТВО! И почему?