5
Экспрессионизм. Через 3 года в России все спорили бы об экспрессионизме, как 100 лет назад спорили о романтизме [И тогда, несомненно, возникло бы недоразумение с нашими московскими экспрессионистами; они бы заявили, что они-то и суть настоящие экспрессионисты, а что в Германии экспрессионисты - так себе, сами по себе.], если бы не одно существенное обстоятельство: без всяких видимых причин течение расплылось, раздробилось на несколько течений и как Экспрессионизм отошло.
Некролог его написал недавно не кто иной, как сам Казимир Эдшмид; в "Двуглавой нимфе" он заявил, что экспрессионизм изжит и что пора идти дальше (куда?). Казимир Эдшмид на 3/4 выдумал экспрессионистов, и на его слова мы можем положиться.
Таким образом, остается и нам писать некролог экспрессионизма.
Он родился перед войной в Германии в 1914 году, причем с родителями и дедами дело обстояло несколько неблагополучно: оказалось слишком много родственников. Во всяком случае в рождении его замешаны "славянские влияния": Толстой, Гоголь, Достоевский и В. В. Кандинский. Любопытно взглянуть на список прародителей ныне покойного (умершего почкованием) течения:
1) Мифы, 2) Саги, 3) "Эдды", 4) Гамсун, 5) Баалшем, 6) Гёльдерлин, 7) Новалис, 8) Данте, 9) де Костер, 10) Гоголь, 11) Флобер, 12) Ван-Гог, 13) Ахим фон Арним, 14) Ницше, 15) Ангел Силезии, 16) Толстой, 17) Достоевский, 18) Шопенгауэр (по Эдшмиду и Гюбнеру). Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много? (отчасти походит на библиотечный каталог), и родня слишком почтенная, тяжелая, имена давят, все "старшие ветви", очень толстые и суковатые.
Удивляться этому не следует, потому что во главу угла новое течение поставило не "формальные искания", а "новое чувство жизни". Чувству же жизни и подобает быть немного расплывчатым, и оно сказывается одновременно и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, и в театре - и поэтому в экспрессионисты попали и Фриц фон Унру, и Рене Шикеле, и Кандинский, и даже Карл Гауптман.
Словом, дело обстояло как у всякого уважающего себя романтизма. Но горе литературных (и всяких) революций в том и заключается, что слишком много заглядывают в книжку, ищут предтеч, составляют каталоги и что не хватает духу быть самими собою.
Казалось бы, "новое чувство жизни" не должно ни с чем и ни с кем считаться, а на деле вышло другое: попроповедуют, потворят, а потом отбегут и смотрят в книжку; понадобилось совместить Достоевского (мода) с… Гамсуном (противники импрессионизма), с… "Эддами" (обеими: старшей и младшей) и с… де Костером (почему?). В результате получилось, что сами экспрессионисты перестали понимать, кто они такие, и объявили себя упраздненными.
Началось же дело интересно и живо.
Насчет "нового чувства жизни" я распространяться не стану (их личное дело; притом же плагиат из Фр. Шлегеля). Но в борьбе с импрессионизмом и футуризмом они показали себя хорошими критиками и сказали правду.
В этой отрицательной правде главное дело экспрессионизма. Самого же его, как теперь доказано и признано самими экспрессионистами, не существует и, может быть, не существовало как единого литературного течения.
(Какой жестокий пример для московских экспрессионистов!)
6
Импрессионизм отучил видеть целые вещи (говорят экспрессионисты, я слушаю и записываю). Он раздробил мир на миллионы кусков и кусочков, блестящих пятнышек, вертких словечек.
"Пытаясь дать Космос, он давал лепет; пытаясь дать природу, он давал отрывки; желая дать жизнь, он давал секунду; желая дать смерть, давал вздрагиванье, погасание, а не бесконечное, никогда не кончающееся бытие, заключающееся в конце" (Эдшмид).
"Импрессионизм, который никогда не был целен, давал только кусковые вещи, драматический, лирический, сентиментальный жест, один жест, одно чувство и, формируя эти маленькие отрывочки, должен был противостать и противостал космосу как мозаика. Чтобы вдохнуть новую жизнь в вещи, он разложил мир на бесчисленные части" (он же). Импрессионизм расчленил вещи, сформировал части в маленькие формы (импрессионизм - искусство маленького), которые растекались у него в пальцах. Мир весь стал маленьким и вытек сквозь пальцы. Импрессионизм не вынес ударов молотом по нервам - нервное искусство маленького распылилось и - породило футуризм.
На футуристов и кубистов экспрессионисты смотрят как на завершение импрессионизма. Явно идя от них, они относятся к ним враждебно, потому что им, носителям "нового чувства жизни", "формальные искания" футуризма кажутся суетными (Гюбнер).
Кубизм - в пространстве, футуризм - в движении, оторвались от "наглядности" импрессионистов. Они стали творить из самых элементов, из абстракций, они хотели организовать пространство само по себе, звук как таковой. Картина импрессиониста предполагала двойственность: зрителя и картину; оба никогда не сливались вместе; слияние происходило только в миг восприятия. Футуристы перенесли в произведение зрителя (или слушателя): зритель (или слушатель) даны в самой организации материала; воспринимающий принял непосредственное участие в самом возникновении произведения, переместился с художником на самую картину. Человек стал живым в самой организации абстрактных величин.
Экспрессионисты и признают за футуризмом два достоинства: 1) человек снова стал центром всего, 2) футуристы изгнали кокетерию, внесенную "мигами" и "мижками" у импрессионистов.
Грех же их в том, что они ко всему этому относились как к "форме", а "нового чувства жизни" не захотели испытать.
7
Когда хочешь понять, чего хотят экспрессионисты, получается такое впечатление: они не хотят импрессионизма и не хотят футуризма. Поэтика же их самих, как они надеялись, выработалась бы со временем, а теперь и на это надеяться не приходится.
Все-таки кое-что интересное в этом смысле мы найдем у Эдшмида. Мир объявлен видением художника (что-то знакомо очень). Больше нет цепей фактов (положительно знакомо): фабрик, домов, болезней, проституток, криков, голода.
Есть только видение.
Художник видит человека в проститутке (ново?); божественное в фабрике. Отдельное явление вдвинуто в раму целого.
Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу морали, обществу, семье. Он становится человеком.
Не "blonde Bestie" [Белокурая бестия (нем.)], не обезбоженный примитив, а простой, прямой человек. Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне "переживаний", вне быта. (Человек - примитив, я подсказываю.)
Поэтому всё "Nebensachliche" [Второстепенное (нем.)] отпадает - никаких entremets, никаких hors d'ouvr'ов [Посредствующие звенья, вводные эпизоды (франц.)], никаких отступлений, ничего эссеистского. Декорация и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия.
Искусство становится упрощенным и укороченным.
"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким - изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым. (В живописи поэтому объявлен принцип плаката.)
Здесь много живого.
Но экспрессионисты шли дальше. Они сговорчивы относительно "формы" главное, чтобы сохранить "новое чувство жизни" и так приблизиться к богу.
Схватить корни вещей, выйти из слова, сделать так, чтобы искусство было сверхнациональным, требованием духа, вопросом души. Примитив обратился в символ, сжатая форма расплылась. Если вспомнить при этом разнообразную родню экспрессионизма, станет ясно, что экспрессионизм должен был запутаться. Желая приблизиться к богу, легко было приблизиться… к Зола.
8
Нехорошими ауспициями для нового течения было то, что его вожди обременены фельетонно-философскими притязаниями, нехорошо тоже было и слишком интеллигентное смирение, с которым Эдшмид закончил программу ("О поэтическом экспрессионизме"): "хороший импрессионист - большой художник и ближе к вечности, чем посредственный экспрессионист, сколько бы он ни стремился к бессмертию".
И еще: "может быть, перед судом нынешнего дня бесстыдная, гигантская, открытая нагота Зола окажется лучшей, чем наше великое стремление к Богу. Это тоже будет судьбой".
Золотые слова, но ведь совершенно ясно, что хороший импрессионист лучше не только плохого экспрессиониста, но и плохого импрессиониста (и любого плохого "иста") и что не в этом дело. Указание же на Зола показывает, как опасно иметь большую родню. Даже обе "Эдды" не уберегли.
А хуже всего смирение: живое течение смирением не начинает (да и не кончает).
9
Экспрессионизм расплылся. Не смог удержать вместе и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного бога. Но было в нем и живое:
ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ. "Линия красивой традиции прервана".
Я постараюсь показать в следующем "Углу", как влекутся к нему и французские унанимисты, и те два ответа, которые дают в искусстве
футуристы
и
ДАДА.
"СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ"
АЛЬМАНАХ I
Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество "Серапионовых братьев", достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник "Орда" Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все - с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова). Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик).
Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, - и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии. И здесь - одна из первых задач - создание сюжетной прозы.
По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть - обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.
Альманах, выпущенный "Серапионовыми братьями", - первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.
"Серапионцы" не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.
К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, - "Виктория Казимировна". Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: "И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне" (стр. 10). "И незримой силой взошел он в дом <…>" (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка - все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.