В первом томе гейневского "Салона", появившемся в 1834 г., была, между прочим, напечатана лирическая трилогия "In der Fremde" ["На чужбине"]. Уделяя большое внимание расположению стихотворений в сборниках, превращая их как бы в маленькие главки фрагментарных романов (в чем, может быть, слышатся отзвуки теоретических воззрений А. В. Шлегеля, смотревшего на сборники Петрарки как на фрагментарные лирические романы), Гейне, быть может, тем охотнее соединял их в "трилогии" (Ср. "Tragodie" - там же.), что они по крошечным размерам стихотворений как бы пародически выделялись на фоне циклопической "Trilogie der Leidenschaft" Гете. С первым из них ("Es treib dich fort…") совпадает по теме и фактуре стиха (синтаксическому и фонетическому строению) стихотворение Тютчева "Из края в край…" (напечатано в "Русском архиве" за 1879 г.).
У Гейне:
Es treibt dich fort von Ort zu Ort,
Du weist nicht mal warum;
Im Winde klingt ein sanftes Wort,
Schaust dich verwundert um.
Die Liebe, die dahinten blieb,
Sie ruft dich sanft zuruck:
"O komm zuruck, ich hab'dich lieb,
Du bist mein einz'ges Gluck!"
Doch weiter, weiter, sonder Rast,
Du darfst nicht stillestehn;
Was du so sehr geliebet hast
Sollst du nicht wiedersehn.
Ср. у Тютчева:
Из края в край, из града в град
Судьба, как вихрь, люден метет,
И рад ли ты, или не рад,
Что нужды ей?.. Вперед, вперед!
Знакомый звук нам ветр принес:
Любви последнее прости…
За нами много, много слез,
Туман, безвестность впереди!..
"О, оглянися, о, постой,
Куда бежать, зачем бежать?..
Любовь осталась за тобой,
Где ж в мире лучшего сыскать?
Любовь осталась за тобой,
В слезах, с отчаяньем в груди…
О, сжалься над своей тоской,
Свое блаженство пощади!
Блаженство стольких, стольких дней
Себе на память приведи…
Все милое душе твоей
Ты покидаешь на пути!.."
Не время выкликать теней:
И так уж мрачен этот час.
Усопших образ тем страшней,
Чем в жизни был милей для нас.
Из края в край, из града в град
Могучий вихрь людей метет,
И рад ли ты, или не рад,
Не спросит он… Вперед, вперед!
Здесь совпадают не только темы, но и метрические и даже звуковые особенности: 1) особое выделение первой строки через рассечение цезурой, оттененной звуковыми повторами (У Тютчева построение этой строки повторяется в III строфе: "Куда бежать, зачем бежать?.."):
Es treibt dich fort
Из края в край
von Ort zu Ort
из града в град,
где даже звуковое качество повторов существенно то же; 2) общий метрико-семантическнй рисунок:
Die Leibe, die dahinten blieb
Все милое душе твоей
Im Winde klingt ein sanftes Wort
Знакомый звук нам ветр принес
(в последнем случае качество повторов то же) и т. д.
(Что касается метра, то здесь имеется существенное сходство с другим стихотворением Гейне, "Anno 1829":
Das ich bequem verbluten kann,
Gebt mir ein edles, weites Feld!
Oh, last mich nicht ersticken hier
In dieser engen Kramerwelt!
В особенности интересна предпоследняя строфа этого стихотворения, метрически аналогичная первой (и последней) строфе тютчевского стихотворения:
Ihr Wolken droben, nehmt mich mit,
Gleichviel nach welchem fernen Ort!
Nach Lappland oder Afrika,
Und sei's nach Pommern - fort! nur fort!
Таким образом, генезис тютчевского стихотворения восходит к стихотворению Гейне.
Однако и здесь - два разных искусства. Мотив "знакомого звука", "sanftes Wort", у Гейне лапидарно краток:
О komm zuruck, ich hab dich lieb,
Du bist mein einz'ges Gluck,
У Тютчева это разработано в три строфы, центральные для всего стихотворения, связанные друг с другом захватываниями из строфы в строфу: "Любовь осталась за тобой" (III строфа, 3-я строка и IV строфа, 1-я строка) и т. д. Гейневский романс превратился у Тютчева в марш, с характерными признаками хора ("мы": "Знакомый звук нам ветр принес"; "Чем в жизни был милей для нас") и диалога. Отличительным качеством стихотворения Гейне является разговорная краткость периодов и простота лексики; у Тютчева пафос, риторическое развитие периодов и архаическая лексика:
О komm zuruck, ich hab dich lieb,
Du bist mein einz'ges Gluck
"О, оглянися, о, постой.
Куда бежать, зачем бежать?
Любовь осталась за тобой,
Где ж в мире лучшего сыскать?
Ср. также рассудочный синтаксис Тютчева:
Усопших образ тем страшней,
Чем в жизни был милей для нас.
Тот же вопрос о генезисе и традициях с равным правом приложим и по отношению к тютчевским переводам.
Тютчев нечасто и неохотно помечал стихотворения переводными (тем неоправданнее со стороны редакторов помещение его переводов в особый отдел). Он, конечно, имел на это право, но не потому, что переводил отдаленно. Напротив, во всех переводах из Гейне чувствуется тщательность и желание сохранить черты подлинника; для этого Тютчев избирает знаменательный путь: он дает на русской почве аналогию приемов немецкого стихотворения, оставаясь все время, однако, верным своей лексической традиции. В переводах из Гейне наше внимание останавливает прежде всего выбор. Выбраны стихотворения, не столько близкие по темам Тютчеву, сколько характерные для манеры Гейне. Среди них - такие чуждые Тютчеву, как "Liebsie, sollst mir heute sagen" и относящееся к разряду Lieder der niederer Minne: "In welche soll ich mich verliben".
Первый по времени перевод - "На севере мрачном…" - Тютчев озаглавил "С чужой стороны", придав таким образом стихотворению характер собственной лирической темы. В стихотворении есть строки, написанные видом паузника (на основе амфибрахия). Это было привычным для русского стихосложения того времени (см. статью Д. Дубенского в "Атенее" 1828 г., ч. 4, стр. 149), и здесь Тютчев стремился, по-видимому, дать некоторую аналогию метра подлинника (паузник на основе трехстопного ямба).
В стихотворении "Кораблекрушение" Тютчев также пытается дать аналогию метра подлинника и передает его вольный ритм через чередование пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Конец стихотворения разрушен у Гейне метрической внезапностью - короткой, бьющей строкой:
In feuchten Sand.
Вместо этого Тютчев дает подобие монолога классической драмы:
Молчите, птицы, не шумите, волны,
Все, все погибло - счастье и надежда,
Надежда и любовь!.. Я здесь один,
На дикий брег заброшенный грозою,
Лежу простерт - и рдеющим лицом
Сырой песок морской пучины рою!..
В переводе этого стихотворения уже полная победа традиции над генезисом; Тютчев не только тщательно переводит все сложные эпитеты Гейне, но еще и увеличивает их число; поступая так, он, однако, передает их в архаическом плане:
И из умильно-бледного лица
Отверсто-пламенное око
Как черное сияет солнце!..
О черно-пламенное солнце.
Таким образом, Гейне здесь скорее всего напоминает Державина ("Любителю художеств"):
Взор черно-огненный, отверстый.
Героическую попытку передать чуждый строй представляют, наконец, переводы "Liebste, sollst mir heute sagen" и "Das Leben ist der schwule Tag".
В первом Тютчев передает юмористическую манеру Гейне юмором XVIII века, вводя старинный разговорный стиль в высокий словарь:
Василиски и вампиры,
Конь крылат и змий зубаст
Вот мечты его кумиры,
Их творить поэт горазд.
Но тебя, твой стан эфирный,
Сих ланит волшебный цвет.
Этот взор лукаво-смирный
Не создаст сего поэт.
Во втором переводе Тютчев столкнулся со столь же чуждой ему традицией немецкой художественной песни. Он делает попытку передать песенный тон, но привычный рассудочный синтаксис и здесь совершенно преображает весь строй стихотворения:
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день
Ах, умаял он, пестрый день меня!..
Так чужое искусство являлось для Тютчева предлогом, поводом к созданию произведений, традиция которых на русской почве восходила к XVIII веку.
Тютчев - романтик; это положение казалось незыблемым, несмотря на путаницу, которая существует в вопросе о русском романтизме. Это положение должно быть пересмотрено.
Правда, философская и политическая мысль была той прозаической подпочвой, которая питала его стих, и многие его стихотворения кажутся иллюстрациями, а иногда и полемическими речами по поводу отдельных вопросов романтизма, но - преемник Державина, воспитанник Раича и ученик Мерзлякова Тютчев воспринимается именно на державинском фоне как наследник философской и политической оды и интимной лирики XVIII века. И тогда романтический манифест "Не то, что мните вы, природа…" получает значение нового этапа оды:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат,
И жизни нет в морских волнах.
Равно и другой, интимный строй Тютчева оказывается стилизацией идиллической "песни" XVIII века:
Так мило-благодатна,
Воздушна и светла
Душе моей стократно
Любовь твоя была.
Подобно тому как во Франции романтик Гюго возобновил старую традицию Ронсара, Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму, стилизует старые державинские формы и дает им новую жизнь - на фоне Пушкина.
ВОПРОС О ТЮТЧЕВЕ
1
Тютчевская годовщина застает вопрос о Тютчеве, о его изучении открытым.
Легко, конечно, счесть все его искусство "эманацией его личности" и искать в его биографии, биографии знаменитого острослова, тонкого мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь-то и встречают нас знаменитые формулы: "тайна Тютчева" и "великий незнакомец". (Таким же, впрочем, "великим незнакомцем" будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве.)
Легче счесть его поэзию, и по-видимому, по праву, "поэзией мысли" и, не смущаясь тем, что это "стихи", попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу (такие попытки очень легко удаются и почти не стоят труда); затем можно их скомпоновать в философскую систему, и в результате получится "космическое сознание Тютчева", быть может, недаром иногда имеющее своим вторым заглавием: "чудесные вымыслы".
Это тем более как будто оправданно, что и впрямь стихи Тютчева являются как бы ответами на совершенно реальные философские и политические вопросы эпохи. Тогда стихотворение "Безумие", например, явилось бы вполне точным ответом на один из частных вопросов романтической философии: может ли быть дано мистическое познание природы не только во сне, но и в безумии (Тик, Шубарт, Кернер и др.) и т. д. и т. д.
Но уже Ив. Аксаков протестовал против этого простого оперирования "тютчевской мыслью": "У него не то что мыслящая поэзия, - а поэтическая мысль <…> От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли".
Здесь хотя и не особенно убедителен термин "внешняя художественная форма" и образ "кожа на теле", но очень убедителен отрицаемый подход к "мысли" и "стиху" как к руке и перчатке.
Философская и политическая мысль должны быть здесь осознаны как темы, и, конечно, функция их в лирике совсем иная, нежели в прозе. Вот почему, хотя и несомненно, что они являлись значащим элементом в поэзии Тютчева, вовсе не несомненен характер этого значения, а стало быть, и незаконно отвлекать их изучение от общего литературного, стало быть, необходимо учитывать их функциональную роль. Нет темы вне стиха, так же как нет образа вне лексики. Наивный же подход к стиху как к перчатке, а к мысли - как к руке, при котором упускалась из виду функция того и другого в лирике как особом виде искусства, привели в изучении Тютчева к тупику мистических "тайн" и "чудесных вымыслов". То же направление изучения привело к не совсем ликвидированной и теперь легенде об историческом "одиночестве" Тютчева.
На смену "тайнам" должен встать вопрос о лирике Тютчева как явлении литературном. И первый этап его - восстановление исторической перспективы.
2
Историческая перспектива оказывается в отношении Тютчева изломанной, неровной. Особый характер литературной деятельности - перерывы в печатании; глубокие и длительные перерывы интереса к нему, "забвения" и толчками идущие "воскрешения". И здесь нельзя, конечно, объяснять всего "непониманием" публики; ведь даже Достоевский писал Майкову в 1856 г.: "Скажу вам по секрету, по большому секрету: Тютчев очень замечателен; но… и т. д. <…> Впрочем, многие из его стихов превосходны" (Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, стр. 87). И, конечно, эти "но" и "впрочем" имели свой смысл у современников, но понять его можно, только установив характерные черты тютчевской лирики.
В первой половине XIX века грандиозная и жестокая борьба за формы, шедшая в XVIII веке, сменяется более медленной выработкой их и разложением, идущими часто ощупью.
Но жанр в такие периоды смены не лежит наготове - его следует впервые создать - начинается мучительный период его нащупывания. Жанр рождается тогда, когда найдено нужное слияние диалектически вырисовавшегося направления поэтического слова с темой, нужное ее "развертыванье". И тогда как для современников тема художественно действенна всегда по соотношению к тому направлению слова, которое она скрепляет, для позднейших поколений своеобразие этого соотношения исчезает, тема и стиль ощущаются розно, т. е. исчезает ощущение жанра.