Мускульная свобода и сценическое внимание
Теперь нетрудно понять ту взаимосвязь, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания.
Поэтому, если актеру удалось сосредоточить внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. Но не так-то легко добиться настоящей сосредоточенности, когда тело находится в чрезмерно напряженном состоянии. Не так-то легко переключить энергию из одной области в другую. Поэтому целесообразно, прежде чем делать попытку овладеть объектом внимания, попробовать освободить тело от излишнего напряжения, - тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче.
Правда, сознательные усилия, направленные на снятие излишнего напряжения, могут дать желательный результат лишь в отношении тех органов, деятельность которых подчинена нашей воле. Как бы мы ни старались привести в нужное состояние мускулатуру внутренних органов, сделать это нам не удастся. (Попробуйте произвольно убрать усиленное сердцебиение, вызванное страхом, - ничего не выйдет!) Но остаток мускульной несвободы во внутренних органах исчезнет сам собой, как только будет по-настоящему сосредоточено внимание на заданном объекте.
Таким образом, процесс освобождения от излишнего мускульного напряжения проходит в последовательном порядке следующие этапы:
1-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на освобождение мускулов от излишнего напряжения.
2-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания.
3-й этап. Превращение произвольного внимания в непроизвольное, в увлечение (высшая форма активной сосредоточенности), и возникновение чувства внутренней свободы.
4-й этап. Ощущение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).
Воспитание сценической свободы
Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в свободе физической. Но беда в том, что процесс внимания сплошь и рядом не может даже начаться, если ему предшествует уже образовавшийся мускульный зажим. Поэтому актер часто вынужден начинать борьбу за свою сценическую свободу не с попытки овладения объектом внимания, а с усилий, направленных на освобождение тела от излишнего напряжения.
Часто бывает, что у актера имеются все необходимые предпосылки для ощущения внутренней свободы и он все же не может преодолеть мускульного зажима. Но стоит ему хотя бы частично освободить тело от напряжения, как внутренняя свобода тотчас же появляется, а вместе с тем исчезает и последний остаток мускульного напряжения.
Правда, внутренняя свобода отнюдь не обеспечивается одним только отсутствием мускульного зажима. Для ее возникновения нужен, как мы знаем, целый ряд предпосылок: нужна большая убежденность в необходимости произносимых слов, осуществляемых поступков, жестов и интонаций, нужна сценическая вера в правду предлагаемых обстоятельств и т. д. Когда эти предпосылки налицо, возникновение внутренней свободы может быть значительно облегчено путем предварительного освобождения от излишнего мускульного напряжения.
Воспитание внутренней творческой свободы - задача огромная. Она не может быть разрешена в пределах той или иной части курса. Она разрешается лишь в результате практического овладения всеми элементами как внутренней, так и внешней техники актерского искусства. Задача же воспитания в учениках способности освобождать мышцы от ненужного напряжения, будучи гораздо более элементарной, может быть осуществлена в течение сравнительно короткого периода времени. Именно этой задаче и посвящены практические занятия, относящиеся к данному разделу курса.
Начать упражнения, имеющие целью воспитание мускульной свободы, следует с преодоления тех затруднений, которые неизбежно возникают в упражнениях на сценическое внимание. В среде учащихся всегда окажется несколько человек, которым никак не удается овладеть своим вниманием на глазах у остальной аудитории. Доминанта творческого и физического зажима у этих учеников является настолько сильной, что все усилия победить ее при помощи сосредоточения внимания не дают желательного результата. В этом случае преподаватель сначала помогает ученику освободиться от излишнего мускульного напряжения. Для этого он указывает на те мышцы, напряжение которых особенно велико, и постепенно, мышца за мышцей, добивается нужного их освобождения.
Когда эта задача будет достигнута, следует снова предложить ученику выполнить упражнение на сценическое внимание. Возможно, что и на этот раз оно не будет ему удаваться и мышцы снова придут в напряженное состояние. Тогда необходимо опять вернуться к проверке мускулатуры и добиться еще раз нужного освобождения. И так до тех пор, пока ученик не овладеет вниманием к заданному ему объекту. При известной настойчивости, чередуя упражнения на внимание с упражнениями на освобождение мышц, преподаватель в конце концов добьется нужного результата.
Этот результат обычно бывает весьма разительным в том отношении, что учащиеся получают возможность наглядно убедиться в огромном значении мускульной свободы и понять взаимозависимость между сценическим вниманием и состоянием мускулатуры тела.
После того как описанный эксперимент будет проделан с несколькими учениками, можно переходить к специальным упражнениям на освобождение мышц.
Приведем несколько примеров таких упражнений.
Упражнение 1. Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т, д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было максимальным.
В результате этого упражнения учащиеся привыкают фиксировать внимание на определенной группе мышц и распознавать напряженное и свободное состояние каждого органа.
Упражнение 2. Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и мышца за мышцей, в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз, т. е. начиная с пальцев ног и кончая мускулатурой лица или наоборот), освободить все тело от напряжения почти до нуля (состояние тела во время сна). Сохранить необходимое напряжение лишь в тех мышцах, которые удерживают тело в сидячем положении. Иначе говоря, тело должно быть освобождено до того предела, за которым следует падение со стула. При правильном выполнении этого упражнения голова должна упасть на грудь, рот открыться, нижняя челюсть отвиснуть; лоб при этом совершенно свободен, брови не сдвинуты и не приподняты.
Чтобы проверить, насколько успешно выполнено задание, преподаватель может приподнять и бросить руку ученика, качнуть его голову и т. п. Если мышцы этих органов до конца свободны, то рука всей своей тяжестью упадет в то положение, в которое ее бросили, голова без всякого сопротивления подчинится толчку. Если толкнуть тело ученика, оно, как мешок, мягко и свободно свалится на пол. Тело в этом состоянии должно быть подобно телу спящего ребенка. Известно, что никто не бывает до такой степени мышечно свободным, как дети во время сна. Взгляните на спящего ребенка, когда мать несет его на руках, чтобы положить в постель. Посмотрите, как свободно свисают его руки и ноги, как плавно раскачиваются они в ритм шагов матери и как мягко, как пластично ложится тело на постель.
К. С. Станиславский пишет:
"... если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.
Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удается этого добиться в течение ночи"2.
Когда такое освобождение всеми учениками достигнуто и преподаватель убедился в этом путем соответствующей проверки, он переходит ко второму этапу упражнений: учащиеся стараются перевести свое тело из состояния полной расслабленности в состояние предельного напряжения. Причем они должны это сделать опять-таки в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз), не торопясь, постепенно ощущая каждую мышцу.
После этого наступает третий этап, состоящий в таком же постепенном переходе из состояния максимального напряжения в состояние жизненно необходимой нормы.
Норма - это такое распределение мускульной энергии, при котором обеспечивается жизнедеятельное, бодрое состояние организма, его готовность в любой момент выйти из состояния покоя, чтобы легко и свободно выполнить любую физическую задачу.
Для состояния нормы характерны два признака: мобилизованность и покой; с одной стороны - отсутствие вялости, с другой стороны - отсутствие "зажима".
Собранность всего тела, связанная с ощущением его потенциальной силы, из которой ни одна капля не пропадает даром, - вот чем характеризуется нормальное физическое состояние здорового человека.
Когда описанное упражнение усвоено, его можно делать под счет преподавателя. Например: от 1 до 10- полное освобождение тела, от 10 до 20 - приведение тела в состояние предельного напряжения, от 20 до 30 - освобождение его до пределов нормы.
В дальнейшем от упражнения к упражнению этот процесс можно постепенно убыстрять.
Упражнение 3. По команде преподавателя все ученики одновременно меняют положение тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь излишнее напряжение, которое нужно снять, не меняя положения тела.
Упражнение 4. Ощутить норму Мускульного напряжения во время ходьбы.
Упражнение.5. Переставить с места на место какой-нибудь предмет, с тем чтобы после этого сейчас же убрать то напряжение, которое осталось в мышцах после преодоления тяжести предмета и теперь является излишним.
Упражнение 6. Сделать какой-нибудь сильный жест (например, ударить кулаком по столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.
Упражнение 7. Внезапно, по команде преподавателя, освободить тело от всякого мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упражнение можно выполнять стоя и во время ходьбы.
Упражнение 8. Привести в деятельное состояние определенную группу мускулов, с тем чтобы остальные мышцы оставались без всякого напряжения. Например, при поднятии руки группой мускулов плеча рука в локте, в кисти, в пальцах и в суставах должна находиться в свободно висящем положении и соответствующие группы мышц должны оставаться мягкими, ненапряженными.
Упражнение 9. Выполнять какое-нибудь простое физическое действие (переставить стулья, подмести пол, привести в порядок книжный шкаф), стараясь убрать излишнее мускульное напряжение всякий раз, как только оно возникает.
В результате описанных упражнений учащиеся практически изучат мускулатуру своего тела, научатся находить тот участок, в котором образовался мускульный зажим, и приобретут способность быстро удалять образовавшееся мускульное перенапряжение. Словом, они выработают в себе привычку постоянно контролировать свое тело и устанавливать правильное распределение мускульной энергии. Первоначально этот контроль будет носить произвольный характер и поэтому в известной степени убивать сценическую непосредственность. Сначала он может повлечь за собой даже еще большую несвободу, еще больший зажим. Но это только в первое время. В конце концов контроль начнет осуществляться непроизвольно.
Итак, развивая в учениках способность освобождать свое тело от мускульного перенапряжения, нужно так же, как и при воепитании сценического внимания, добиваться, чтобы эта способность превратилась в конце концов в органическую потребность. Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы следить за правильным распределением мускульной энергии, пока он, находясь на сцене, помнит о своей обязанности освобождать мышцы от излишнего напряжения, пока он вынужден мобилизовать для этого свою волю, цель еще не достигнута. Если ученик может в любой момент по собственной воле освободить тело от перенапряжения, - это хорошо. Но нужно добиться, чтобы ученик не мог пребывать на сцене в напряженном состоянии. Должно быть так: как только где-нибудь возникло напряжение - оно автоматически тотчас же снимается.
Для того чтобы воспитать в учениках такого рода автоматически действующий самоконтроль, одних классных занятий, разумеется, недостаточно. Учащиеся работают над этим и самостоятельно. В течение каждого дня они по несколько раз проверяют свое тело и проделывают ряд упражнений на освобождение мышц. Это очень удобно делать в постели, проснувшись поутру, или вечером, перед сном. Упражняясь, перед тем как заснуть, целесообразно заканчивать цикл упражнений полным освобождением всей мускулатуры тела, - это обеспечит хороший отдых и здоровый сон.
Необходимо, чтобы и на всех прикладных занятиях по движению (общий тренаж тела, ритмика, танец, физкультурные игры и т. п.) учащиеся следили за выполнением основного закона пластики. Кроме того, им нужно научиться подчинять свое физическое поведение этому закону и в обыденной жизни. Нужно, чтобы этот закон вошел в их плоть и кровь. Только тогда можно будет считать задачу воспитания мускульной свободы решенной.
1 Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М, 1959. С. 102.
2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 136-137.
Глава четвертая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится сценическая вера актера в правду вымысла.
Говоря о сценической (или творческой) вере, мы употребляем это слово не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая в профессиональный термин.
Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские почести товарищу по труппе, верить, что он сделался настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации как к лесу или к товарищу по труппе как к королю можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способностей актера, которую мы называем сценической верой.
Необходимо понять, что суть дела заключается здесь именно в слове серьезно. Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу - так, как если бы это была самая настоящая правда. Серьезно и если бы - в этих двух словах вся магия театрального искусства. Не притворяться серьезным, не серьезничать на сцене, как это обычно делают дилетанты, умения которых в лучшем случае хватает на то, чтобы скрыть от зрителей смущение, неловкость, стыд (серьезный, мол, человек, а какой чепухой занимаюсь!), а по-настоящему, до конца, до самого дна своей души быть серьезным на сцене - вот способность, которой должен обладать каждый профессиональный актер, если он не хочет испытывать чувство стыда на сцене и хочет, чтобы зритель ему верил.
Поэтому вместо термина "сценическая вера" иногда употребляют выражение "актерский серьез". Понятно, что слово "серьез" здесь берется не в смысле отсутствия улыбки, смеха, а как нечто гораздо более глубокое, как нечто внутреннее, благодаря чему актер, находясь на сцене, может и заплакать всерьез, и улыбнуться всерьез, и расхохотаться всерьез в связи с условно-театральными, вымышленными поводами и причинами, которые даны ему содержанием пьесы.
Убежденность актера - необходимое условие убедительности его игры
Сценическая вера актера, его "серьез" является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Эта убежденность - необходимое условие убедительности его игры для зрителей.
Только тогда актерская игра становится убедительной, когда сам актер до конца убежден в необходимости именно этих своих действий и поступков, именно этих слов и движений, именно этих интонаций и жестов. Что значит - убежден в необходимости? Это значит, что никакие другие действия, поступки, слова, движения и т. п. не годятся, а нужны именно эти и только эти. Если актер хотя бы чуть-чуть усомнится в правильности своего сценического поведения, тотчас же в его "серьезе" образуется трещина: он утратит сценическую свободу, его игра потеряет убедительность и зритель перестанет верить в правду вымысла.
Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер - сомневается и зритель.
Если актер произносит слова роли только потому, что их написал автор пьесы, а по существу своей сценической жизни не чувствует в них никакой потребности, не ощущает внутренней необходимости, или, лучше сказать, неизбежности их произнесения, если он осуществляет те или иные движения - садится, встает, переходит с одного места на другое - потому только, что так установил режиссер, а сам при этом не чувствует никаких внутренних побуждений для осуществления этих движений и переходов, то сколько-нибудь убедительной жизни на сцене возникнуть не может.
И ни один режиссер реалистической школы не удовлетворится собственной работой до тех пор, пока выполнение всех его указаний не сделается органической потребностью актера. Такой режиссер не может быть доволен, если его указания выполняются лишь в порядке профессиональной дисциплины, - ему необходимо, чтобы каждое, самое ничтожное его задание стало для актера осознанной необходимостью, проникло в его плоть и кровь, было до такой степени прочувствовано, чтобы артист не мог его не выполнить.
Актер реалистической школы подчиняет свое поведение на сцене требованию, которое Е. Б. Вахтангов сформулировал так: "Мне нужно". Это означает, что о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом слове и движении актер может сказать: "Мне нужно сделать это движение", "Мне нужно произнести это слово", "Мне нужно выполнить это действие".
Вахтангов указывал при этом, что формула "Мне нужно!" живет двумя смыслами, дополняющими друг друга; соединяясь, они образуют третье значение, заключающее в себе всю полноту предъявляемых к актеру требований. Все зависит от того, на каком слове сделать ударение. Можно сказать так: "Мне нужно!" Или: "Мне нужно!" Или, наконец: "Мне нужно!" (ударение и на том, и на другом слове).
Рассмотрим все три варианта в их существенном значении.
"Мне нужно". Это значит, что актер до конца осознал (понял и почувствовал) необходимость именно этого действия, этого поступка, этих слов и т. д., в силу чего это действие, этот поступок, эти слова стали ощущаться им как обязательные для образа, как нужные ему.