Слово стиль используется также для выделения одного какого-нибудь художника - с той целью, чтобы охарактеризовать индивидуальное своеобразие его творчества. В этом смысле говорят о стиле Рафаэля, Леонардо да Винчи, Валентина Серова, Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Станиславского, Мейерхольда и т. д.
Если мы хотим дать полную, всестороннюю характеристику стиля художника, мы должны рассмотреть стиль его произведений с обеих сторон - как со стороны характерных признаков, объединяющих его творчество с творчеством других художников данного исторического периода, так и со стороны специфических особенностей, составляющих его неповторимое своеобразие.
Стиль не следует смешивать с творческим методом, хотя эти эстетические категории находятся в самой тесной связи друг с другом: взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют определенное диалектическое единство.
Говоря о творческом методе, имеют в виду главным образом принципы и способ образного освоения действительности. Говоря о стиле, подразумевают преимущественно способ выражения результатов этого освоения. Отделить одно от другого бывает порой чрезвычайно трудно не только практически, но и теоретически.
Немало недоразумений связано с различным пониманием термина реализм. Некоторые исследователи обозначают этим термином исторически обусловленное и точно локализованное во времени художественное течение - сложившееся в 30-40-х годах XIX столетия, прежде всего в художественной литературе. Эти исследователи отрицают вообще значение понятия реализм.
Другие же, наоборот, придают этому понятию весьма широкий смысл, употребляя термин реализм для обозначения основных принципов творческого метода выдающихся художников всех времен и народов, которые видели свою главную задачу в правдивом отображении существенных сторон объективной действительности.
Мы условимся пользоваться этим термином именно в таком, широком его смысле, оставляя для обозначения определенного художественного течения термин критический реализм. Такое употребление терминов является и наиболее привычным, распространенным. Если бы мы решили отказаться от широкого понимания термина реализм, нужно было бы изобрести другой термин для обозначения тех особенностей образного освоения действительности, которые рождаются у художника любой эпохи в результате его стремления к правдивому отображению жизни (независимо от того, является это стремление сознательным или непроизвольным). Это стремление характерно отнюдь не только для искусства выдающихся реалистов прошлого столетия, но, по сути дела, свойственно решительно всем великим художникам, во все времена и у всех народов.
Правда жизни, находя себе выражение в правдивости искусства, всегда была главным источником той огромной силы воздействия, какой обладают творения великих художников, ставшие бесценным достоянием всего человечества. Именно она, глубокая правда подлинной жизни, сообщает бессмертие и лучшим произведениям античного искусства, и творениям художников Возрождения. Даже произведения представителей такого условного, детально регламентированного искусства, каким был классицизм, дожили до нашего времени и продолжают доставлять людям эстетическую радость именно благодаря тому, что выдающимся творцам этого искусства удавалось насыщать свои произведения правдой жизни, правдой человеческих чувств и страстей.
Произведения художников всех течений в искусстве люди склонны оценивать положительно именно в той мере, в какой в них присутствует реалистическое начало. Лишь обнаружив его, мы начинаем оценивать по достоинству и формальные достижения художника, его техническое мастерство. Если же реалистическое начало в произведении совершенно отсутствует, никакие формальные ухищрения техники не могут нас покорить. Такое произведение всегда недолговечно.
Разумеется, степень насыщения произведений искусства плодами освоения реальной действительности у различных художников неодинакова. И выражается это освоение в самых различных формах, обусловленных конкретной социально-исторической эпохой. Однако не что другое, а именно реалистическое начало может сообщить подлинную красоту всем формам и приемам, образующим стиль той или иной эпохи.
Каждое течение в искусстве и даже каждый художник разрабатывают свой творческий метод. Но в искусстве, обладающем подлинной эстетической ценностью, творческий метод художника всегда является системой конкретных способов применения общих принципов художественного реализма, одним из многочисленных вариантов безграничной модификации этого метода.
Итак, запомним: реализм - это не просто определенное художественное течение, это творческий метод. Он не только не исключает бесконечного разнообразия форм, стилей и жанров, а, наоборот, предполагает его. Но и разновидность этого метода, известная в литературе под названием "критического реализма XIX столетия", тоже является не только определенным художественным течением, определенным стилем, а и творческим методом. На его основе выросло немало литературных произведений, резко отличающихся друг от друга по стилю. В этом нетрудно убедиться, сопоставив, например, произведения Тургенева и Салтыкова-Щедрина, Гоголя и Льва Толстого и т. д.
Очень важным для нас вопросом является вопрос о внутренней связи между жанром пьесы и ее стилем.
Несомненно, что жанр пьесы, коренящийся, как мы знаем, в эмоциональном отношении художника к объекту изображения, оказывает огромное влияние на стиль произведения и таким образом участвует в его формировании. Но так как жанр не единственный фактор, формирующий стиль, то произведения одного и того же жанра могут быть совершенно разными по стилю. Нельзя, например, отрицать существенную разницу между стилем комедий Гоголя и Островского, Мольера и Оскара Уайльда, трагедий Шекспира и Шиллера.
Жанр и стиль в каждом отдельном произведении образуют особый сплав, отличающийся неповторимым своеобразием. В каждом конкретном случае важно установить, в чем именно заключается это своеобразие, чем именно стиль данного произведения отличается от стиля других произведений того же жанра.
Так, если мы сопоставим стиль комедий Гоголя и Островского, мы в одном случае отметим гиперболу, гротеск и обобщенность в изображении человеческих характеров, а в другом - сравнительную мягкость красок при сочности и яркости бытовых характеристик.
Сравнивая комедии Мольера и Оскара Уайльда, мы отметим, что у первого внешняя изысканность придворного стиля XVII века только слегка прикрывает площадную, народную стихию, силу чувств и определенность характеров, а у второго иронический тон, парадоксальность текста и тонкость характеристик заключают в себе подлинное изящество и элегантность.
Если мы сопоставим многоплановость характеров, неистовую силу страстей, как и силу их выражения, в трагедиях Шекспира с некоторой декламационностью, романтической приподнятостью и патетическим темпераментом в трагедиях Шиллера, мы лучше поймем особенности стиля того и другого.
История искусства убедительно свидетельствует, что по мере его развития все большее и большее значение в формировании стиля произведений приобретает индивидуальное начало. Поэтому изучение особенностей стиля, определяющих своеобразие того или иного художника, представляется нам особенно важным. Больше того, и у одних и тех же художников мы находим произведения, существенно различающиеся между собой по стилю. Подтверждение этому можно найти в творчестве Гоголя, Льва Толстого, Островского и многих других авторов. Поэтому, анализируя стиль той или иной пьесы, недостаточно констатировать стилевые особенности, свойственные творчеству данного драматурга в целом - необходимо также подвергнуть детальному рассмотрению именно данную его пьесу.
Стиль любого значительного произведения искусства - явление целостное. В нем все компоненты, все слагаемые соподчинены друг другу и, взаимодействуя, образуют нерасторжимое единство. Правильно подчеркивает М. Б. Храпченко, что "стиль характеризуют не те или иные отдельные элементы формы и содержания сами по себе, а особый характер их "сплава""1.
На этом мы заканчиваем краткий экскурс в область проблем общей эстетики. Он был нужен нам в качестве теоретической основы для дальнейшего рассмотрения той части режиссерской работы, которая состоит в изучении статистических особенностей пьесы.
Предмет изображения как фактор формирования стиля
Приступая к изучению стиля пьесы, следует учесть, что едва ли не самым существенным фактором формирования стиля является предмет изображения, т. е. тот жизненный материал, который взволновал автора и потребовал творческой переработки, чтобы превратить его в феномен искусства.
Ведь всякая живая, конкретная действительность тоже имеет свой стиль, и он не может не наложить определенного отпечатка на стиль отражающего эту действительность произведения. Речь идет о своеобразии жизненных явлений, событий, конфликтов, проблем, человеческих отношений и характеров, о бытовых особенностях изображаемой среды, о господствующих в данном обществе нравах, законах, обычаях, взглядах, предрассудках, формах и правилах общественного поведения, особенностях одежды и домашней обстановки. Все это в значительной степени формирует стиль произведения.
Возьмем, например, пьесы А. Н. Островского. Несомненно, что его драмы, отражающие жизнь дворянства или чиновничества, существенно отличаются по стилю от его же пьес о купечестве. Разный язык, разная пластика, разные манеры, разные нравы, разные характеры... Все это не могло не явиться причиной стилистического различия между этими пьесами, в частности, различия в их языке - лексике, синтетическом строении фраз, интонации, ритме, темпе.
Интересно было бы с этой точки зрения сравнить и такие пьесы, как "Плоды просвещения" и "Власть тьмы" Льва Толстого. Хотя обе они выражают закономерности толстовского стиля, который невозможно спутать со стилем какого-либо другого писателя, тем не менее каждая из этих пьес имеет особые стилевые черты, связанные со спецификой той социальной среды, которая отразилась в ней.
"Власть тьмы" - драма, поднимающаяся порой на высоту народной трагедии. Ее стиль определяется такими факторами, как крестьянская простота, неторопливая мужицкая повадка, непосредственность и сила страстей, острая смекалка и народная мудрость в сочетании подчас с беспомощностью лексически убогой речи, а также авторская заинтересованность в судьбах действующих лиц, его глубокое сочувствие к ним (чем и определяется жанр пьесы) и, наконец, высокая нравственная сверхзадача автора. Ко всему этому следует добавить неторопливый ритм пьесы, постепенное нагнетание внутренней энергии, эмоциональные взрывы, тяжелую, иногда даже удушливую атмосферу, движение к неминуемой катастрофе, напряженное ожидание этой катастрофы.
И совсем другие стилевые качества у "Плодов просвещения". Эту пьесу отличают легкость, живость, беспечность, даже озорство (не только Тани, но и самого автора), неиссякаемый юмор, острота веселой авторской насмешки. Все это определило черты стиля, свойственного сатирической комедии и питаемого презрением автора к великосветской среде, которая является в данном случае предметом изображения.
Величайшим недостатком любого произведения, в том числе спектакля, является неопределенный, безликий характер его стиля. Вялость формы или ее банальность могут иметь своей причиной отсутствие таланта и плохое владение техникой режиссерского искусства. Но ни великолепный талант, ни отличная техника не смогут выручить режиссера, если он не знает той жизни, которую должен отобразить на сцене, и не нашел ясного, определенного и точного отношения к тому, что составляет эту жизнь.
Сказанное еще раз подтверждает, что не следует и приступать к анализу особенностей художественного стиля пьесы, а тем более к работе над ней с актерами, если не изучен предмет изображения и не установлено, в какой степени он определил собой стиль данной пьесы.
Анализ стиля
В формировании стиля драматического произведения помимо изображения участвует целый ряд компонентов: язык пьесы, ее композиционная структура, сюжет, фабула, интрига, приемы характеристики действующих лиц, ритмический рисунок развития действия, общая атмосфера пьесы, ее колорит и предлагаемая автором внешняя обстановка.
Чтобы понять и почувствовать характер того единства, того сплава, каким является стиль пьесы, следует последовательно рассмотреть каждый элемент этого единства, памятуя, разумеется, что каждый из них выполняет свою функцию не сам по себе, а во взаимодействии со всеми остальными.
Особенности языка пьесы мы умышленно поставили на первое место, ибо значение этого компонента трудно переоценить.
Начнем с того, что пьесы могут быть прозаическими и стихотворными. Но и пьесы, написанные стихами, бывают разные. Стихотворная форма "Бориса Годунова", например, имеет мало общего со стихотворной формой "Горя от ума". Режиссер едва ли хорошо справится с постановкой трагедии Пушкина, если не почувствует, почему Пушкин всем возможным формам стихосложения предпочел в данном случае шестистопный ямб с цезурой после второй стопы. Большую ошибку совершит режиссер, ставящий "Горе от ума", если не оценит по достоинству тот факт, что стихотворная форма этой комедии не только не вредит естественному разговорному характеру, простоте и легкости диалогов этой пьесы, но, напротив того, делает эти диалоги еще более живыми и непринужденными.
А режиссер, ставящий любую из прозаических пьес Островского, не имеет права пройти мимо такого качества этой гениальной прозы, как удивительное сочетание бытовой сочности его языка с поэтическим началом, которым до такой степени пропитана эта проза, что звучит она порой как стихи или музыка. Стиль произведений Островского можно определить как органический сплав бытового реализма с высокой романтикой. И бывает крайне досадно, когда актеры превращают речь его персонажей в рубленую капусту повседневной тривиальной речи, которая, к сожалению, заняла сейчас господствующее положение на сцене, в кино и особенно на телевидении.
А какой огромный труд ожидает режиссера, желающего проникнуть в тайный смысл "подтекста" в пьесах Чехова, умевшего прятать сокровенное содержание за частоколом малозначащих житейских фраз! Ведь подтекст нужно вскрыть, чтобы добиться потом его звучания в интонации актера. Без этого действия чеховских персонажей едва ли будут понятны не только зрителям, но и самим исполнителям.
А обилие многоточий в пьесах Горького! Откуда они - эти многоточия, которыми Горький завершает чуть ли не каждую реплику? Зачем они? В этом необходимо разобраться, ибо это должно найти себе адекватное выражение в том, как актеры будут произносить свои реплики.
Архитектоника пьесы - ее композиционное строение - тоже требует самого внимательного изучения. Почему, например, один автор предпочел для своей пьесы традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, а третий - на множество коротеньких эпизодов?
При рассмотрении этого вопроса может возникнуть потребность выяснить значение сюжета в драматическом произведении.
Рассказывают, что однажды молодые драматурги стали жаловаться Вл. И. Немировичу-Данченко: уж очень трудно найти интересный сюжет! Он ответил:
- Не понимаю, что вас, собственно, затрудняет. Сюжет найти очень легко. Я могу предложить вам, например, такой: молодой человек любит девушку, она отвечает ему взаимностью, он вынужден на время уехать, а возвратившись, узнает, что девушка полюбила другого.
- Ну что вы, Владимир Иванович! - в один голос запротестовали собеседники. - Какой же это сюжет! Это слишком банально!
- Да? Вы находите? - удивился Немирович. - А по-моему, очень хороший сюжет. Грибоедов, например, написал на этот сюжет неплохую комедию - "Горе от ума" называется.
Думаю, что Немирович-Данченко прав: суть дела не в сюжете, а в том, как он используется. Сюжет - только повод, предлог. Чтобы выяснить идейную сущность произведения, мало рассмотреть один только сюжет. Нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит (установить так называемый "событийный ряд"). Потом выделить из числа этих событий самые важные - такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная суть пьесы.
Полученный таким образом результат мы можем теперь сопоставить с тем идейным содержанием пьесы, которое определили в самом начале работы, и, если понадобится, внести в него поправки.
В процессе анализа фабулы само собой определится, что в данной пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив, таким образом, сценическому действию объемный характер - первый план, второй, третий...
Тут же можно установить, каким образом автор надеется держать в нужном напряжении внимание публики. Во многих пьесах (особенно в детективах) таким средством является увлекательная интрига, заставляющая зрителей с замиранием сердца ждать очередного события.
Даже весьма серьезные авторы не чуждались и не чуждаются этого способа удерживать внимание зрителя. Но для них это всегда только вспомогательное средство. Пьесы, единственным или основным достоинством которых является занимательная интрига, никогда не могли удовлетворить художественный вкус более или менее взыскательного зрителя. На таких пьесах, как правило, лежит отпечаток пошлости.