Больше того, есть люди, которым кажется, что без иносказаний, без метафор вообще нет искусства. Некоторые режиссеры склонны в каждой создаваемой ими мизансцене передавать какой-нибудь скрытый символический смысл. Обыкновенная же мизансцена, как бы хорошо она ни была оправдана действиями и переживаниями персонажей, представляется таким режиссерам недостаточно выразительной. Поэтому они часто начинают выдумывать всевозможные метафоры. Определение образа будущего спектакля через метафору носит у них нередко надуманный, искусственный характер. А потом такой же характер приобретают и многие элементы спектакля, которые они насильственно подгоняют под придуманную метафору.
Я не утверждаю, что пользоваться метафорой как средством определения образа будущего спектакля нельзя. Разумеется, можно. Но не обязательно. Если режиссер не нашел подходящей метафоры, то это вовсе не значит, что у него нет представления об образе спектакля. Режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля, его колорит, его звучание, его ритм, характер мизансцен и манеру актерской игры, все это живет в его воображении не порознь, а вместе и одновременно - значит, у него есть представление об образе спектакля.
1 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 2-е изд.М, 1972. С. 115.
Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ
Мы установили, что основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера - непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.
Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность - непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля - гармонически целостное произведение театрального искусства.
Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции - творческой организации сценического действия. В основе действия всегда - тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он - творческий организатор сценического действия.
Но осуществить эту функцию убедительно - так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, - невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.
Основная же задача творчества в реалистическом искусстве - это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.
Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.
В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.
Теперь представим себе, что актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, - что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера. Обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейнохудожественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая является законом для всех искусств.
Таким образом, оба варианта - и когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и когда он теряет свою руководящую роль - в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе - на спектакле. Только при верных творческих взаимоотношениях между режиссером и артистом возникает их взаимодействие, сотворчество.
Как же это происходит?
Допустим, режиссер дает актеру указание относительно того или иного момента роли - жеста, фразы, интонации. Актер осмысливает это указание, внутренне перерабатывает на основе собственного знания жизни. Если он действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в жизни, познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют некий сплав, синтез. Выполняя задание режиссера, артист одновременно выявит и самого себя, свою творческую личность. Режиссер же, отдав артисту свою мысль, получит ее обратно - в форме сценической краски (определенного движения, жеста, интонации)- "с процентами". Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера.
Давая следующее задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет несколько иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, т. е. в лучшем случае вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее.
Так и только так осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства действительно становится творчество актера.
Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это, несомненно, положительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру собственные неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер. Страдает театр в целом. Для театра губительно, когда режиссер превращается в няньку или поводыря. Каким жалким и беспомощным выглядит в этом случае актер!
Вот режиссер разъяснил определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал артисту, что и. как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное - он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: "А как дальше?" Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!
Дело режиссера - не допускать такого положения. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения заданий, а настоящего творчества. Всеми доступными ему способами он будит творческую волю и инициативу артиста, воспитывает в нем постоянную жажду знаний, наблюдательность, стремление к творческой самодеятельности.
Настоящий режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни. Режиссер - это мыслитель и общественный деятель. Он - выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает.
Правильное самочувствие актера на сцене
Итак, первая обязанность режиссера - разбудить творческую инициативу актера и верно ее направить. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой роли. Режиссер добивается того, чтобы это истолкование сделалось кровным, органическим достоянием артиста. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не порабощает его, а, наоборот, всячески оберегает его творческую свободу. Ибо свобода - необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.
Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно. Отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что так ему показал режиссер, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непреднамеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.
Но эта свобода вовсе не должна превращаться в произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции на сцене - каждая интонация, каждый жест - должны быть не только свободными, но еще и верными, т. е. должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, режиссерскому в том числе).
Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным, и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер реагирует так, чтобы у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой своей реакции. Другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе, потому что ему хочется так реагировать, потому что иначе он просто не может реагировать. И, кроме того, он реагирует на все так, чтобы эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию. Требование это очень трудное, но необходимое.
Допустим, что актеру указана определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того, он обязан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом - на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, что она продумана режиссером, прочувствована и содержит в себе определенный смысл: она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действующих лиц. Но суть дела заключается в том, что выполняет эту единственно возможную мизансцену актер непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это происходит только тогда, когда актер понимает, чувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Именно эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе вызовет ощущение свободы.
Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь и рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но когда он пытается ее осуществить, у него это получается искусственно, рассудочно, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно: то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат - искажение замысла, искажение идеи.
Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.
Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. В том и другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, - это не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?
Во-первых, режиссеру необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью артиста. Для этого режиссер не только разъясняет ему смысл своего задания, но и стремится увлечь этим заданием. Он разъясняет и увлекает - воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера - до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т.е. пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.
Трудность заключается в том, что все реплики и поступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до финала пьесы, известны актеру заранее; а между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер и что он на нее ответит, хотя и то, и другое он заранее выучил наизусть. Верное творческое самочувствие актера наиболее ярко проявляется именно в этой способности заранее известные воздействия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, - не актер.
Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.
Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.
На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает.
Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению?