3. Режиссерский показ. Учащийся пробует объект своих наблюдений провести через себя, воспроизвести его, сыграть актерскими средствами, первоначально хотя бы только в моторно-мышечном воображении, а потом полностью, в реально осуществляемых движениях. При этом он стремится "схватить" предмет своих наблюдений - какой-нибудь жест, походку, интонацию или манеру держать ложку, вилку и т. п. - не путем внешней имитации или механического подражания, а путем органического переживания самой сущности данной особенности в человеческом поведении, во всей полноте и нерасторжимом единстве внутреннего и внешнего.
Всякий раз будущий режиссер старается угадать внутреннюю (физическую или психологическую) причину, рождающую данную форму поведения, стремится почувствовать, почему этот человек именно так ставит ноги при ходьбе или, слушая кого-либо, непременно поднимает вверх брови... "Что происходит в это время внутри человека?" - вот вопрос, на который учащийся не рассудком, а всем существом своим ищет убедительный для себя ответ, чтобы, чувственно пережив этот ответ, реализовать его в живом рассказе или творческом воспроизведении (показе).
Хорошо, если будущий режиссер сделает переход от рассказов к показам постепенным и незаметным. Пусть он, рассказывая близким о чем-либо, покажет какую-либо подробность в поведении человека, который был предметом его наблюдений: интонацию, жест, выражение лица, манеру. По мере приобретения навыков количество таких показов, иллюстрирующих рассказы, будет увеличиваться, пока не станет преобладающим.
На этой основе нетрудно построить и цикл упражнений на наблюдательность для классных практических занятий по режиссуре. Но это скорее на втором, чем на первом году обучения, т. е. в то время, когда основные элементы внутренней техники по курсу актерского мастерства уже усвоены (без этого есть опасность грубого наигрыша вместо органического воспроизведения).
Занятия, посвященные такого рода упражнениям, могут быть построены следующим образом.
Предположим, что на предыдущем уроке преподаватель дал задание всем участникам занятий: в течение ближайших трех дней наблюдать разновидности походок и постараться к следующему уроку подготовить показ результатов своих наблюдений. И вот учащиеся по очереди показывают, как разные люди ходят (5-6 различных вариантов). На следующем уроке они, выполняя задание, покажут, как разные люди едят, в другой раз - как читают газету, как закуривают, как разговаривают по телефону, как ведут себя на стадионе во время спортивных состязаний.
В дальнейшем можно перейти к более сложным индивидуальным занятиям, с тем чтобы в конце концов дать возможность учащимся самим выбирать объекты для наблюдений и показывать на уроках все, что им заблагорассудится. И тогда один покажет, как парикмахер бреет своего клиента, другой - как врач осматривает больного, третий - как продавец в магазине отвешивает колбасу... Нет числа упражнениям этого рода. И невозможно преувеличить их полезность для будущего режиссера. Чем больше будет их выполнено, тем лучше.
И, наконец, последний, высший этап в процессе тренировки режиссерской наблюдательности и развития способности к режиссерскому показу.
Укрепив в себе привычку постоянно наблюдать и фиксировать (в рассказах и показах) характерное в человеческом поведении при выполнении простейших физических действий, учащийся переходит к наблюдениям над различными проявлениями духовной жизни человека, стремясь зафиксировать в своих показах различную форму выражения человеческих чувств, мыслей, страстей. Так же, как и в предыдущих упражнениях, он постарается сделанные в этой области наблюдения выразить сначала в форме живых, образных рассказов, а потом перейдет постепенно и к показам. Эти более сложные и более содержательные упражнения дадут будущему режиссеру прекрасную возможность развить в себе именно те грани творческой наблюдательности, которые так нужны в его искусстве.
Творчески постигать, "схватывать" человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органическом единстве внутреннего и внешнего - дело далеко не простое. Этому необходимо настойчиво учиться.
К. С. Станиславский писал:
"После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения - из души в душу - с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...
Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадать скрываемое чувство...
Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств - следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: "Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?" Выводите из всего этого соответствующие заключения, определите ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновенного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист получает хороший творческий материал"2.
Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши упражнения. Настойчивый тренаж в этой области скажется благотворно на всей последующей деятельности режиссера.
4. Обмен наблюдениями. Режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя непосредственно перед публикой (если, конечно, он не является в то же время и актером). Задача режиссера в другом: он передает свои наблюдения актеру, творчески обогащает ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве. Артист в этом случае получает жизненные впечатления не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того чтобы эта передача произошла безболезненно и была в творческом отношении плодотворной, режиссер должен увлекать актеров продуктами своих наблюдений - своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в актерах, вдохновлять их. Механическое подражание никого удовлетворить не может.
Для развития этой способности творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений мы предлагаем завершить цикл упражнений на наблюдательность следующим образом. Пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, передать это наблюдение другому студенту. Это значит, что студент, получивший задание, путем многократных повторений показа, сопровождаемых пояснениями и критическими замечаниями, добивается от своего товарища убедительного, органичного и в известной степени сходного (не столько внешнего, сколько по существу) воспроизведения того, что он показал. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут "режиссировать", т. е. воспроизводить свои наблюдения, другие "играть", т. е. актерски воспроизводить показанное. Потом показывающие и выполняющие поменяются ролями. Получится своеобразный обмен наблюдениями.
Методические рекомендации. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актерские показы, педагог непременно контролирует наличие в них трех важнейших достоинств: правдивости (в показах - органичности), яркости и, наконец, выражения своего отношения к объекту (мысли и чувства самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит три указанных требования не сразу, а последовательно, на разных этапах обучения. Сначала он будет добиваться правдивости и органичности. Когда учащийся достигнет в этом отношении известных результатов, педагог предъявит ему требование яркости. Когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выражения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т. д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается из отношения художника к предмету изображения). Но такое требование может быть предъявлено только тогда, когда чувство правды сделалось прочным достоянием студента. Иначе неизбежен наигрыш.
Упражнения на развитие фантазии и воображения
"Как это происходит" (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену свидания Анны с сыном из романа Льва Толстого "Анна Каренина"). Отложив книгу, попытайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило (весь ход описанного события в его последовательном развитии), стараясь по возможности ничего не пропустить и все увидеть и услышать возможно ярче, конкретнее.
Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом затруднений. Например, вы стараетесь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, и, разумеется, ищете материал для этого в самом романе, но тут же убеждаетесь, что этого материала недостаточно.
В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, что в руках у нее была муфта (из которой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощнику швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, несколько пакетов) с игрушками для сына. Вот, в сущности, и все, что мы узнаём из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать, и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), и какая шляпка, и какие перчатки, какая обувь, какая муфта, и как выглядели ее покупки. Словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и снабдить необходимыми предметами.
Но откуда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия! Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, т. е. на знания, извлеченные из книг, картин, репродукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостающее и сконструирует тот образ, который должен возникнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.
Но мы хотим увидеть и то, как Анна взошла на крыльцо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? На звонок вышел помощник швейцара. Какой он, этот помощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии! Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.
Пойдем дальше. Анна поднимается по лестнице. Какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар, Капи-тоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступенькам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, которую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.
А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зевающий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать.
Наконец, речь действующих лиц - ее нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А голос? А интонация? Откуда это взять? Опять приходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровенные тайники человеческой души.
Вот и получится, что первоначально кинолента нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Только постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные образы приобретут четкость.
В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед которыми наша фантазия окажется беспомощной. "Какой покрой платья у героини?" - спросит наше воображение. "Не знаю", - ответит фантазия. Значит, нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к истории костюма. Другой раз пробел обнаружится в области истории быта или архитектуры. Или же, наконец, в области человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить пробелы и в конце концов добиться, чтобы кинолента воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было мутных или белых пятен, чтобы она текла в форме непрерывного потока ярких динамических образов.
Создав такую "киноленту" в своем воображении, учащийся может перейти к рассказыванию другим людям того, что возникло в его воображении. Рассказы его будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную "киноленту".
На этой основе могут быть построены и классные занятия на первом курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произведений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказанным способом, с тем, чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им "киноленты".
Задавая вопросы по ходу рассказа ("Какой был на нем костюм?" "Какого цвета были обои в ее комнате?" "Какие туфли она носила?" "Что он в это время чувствовал?"), педагог стимулирует, подталкивает фантазию рассказчика, добивается все более и более детальных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков.
В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: начать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному авторскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда дополнительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосредственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут окрашивать рассказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции, и сделают текст живым и выразительным. Так предлагаемые упражнения на фантазию перерастут в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным.
Осуществляя описанные упражнения, педагог не только добивается определенности и яркости видений рассказчика, но и на всех этапах работы следит за тем, чтобы эти видения соответствовали правде жизни, логике развивающегося события, психологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоречия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля. При этом следует добиваться определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что презирает, чем любуется, что ненавидит.
"До" и "после" (кинолента воображения на основе произведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь картины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драмати-ческим содержанием, например "Не ждали" И. Репина. Всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: что происходило за од-ну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на экране своего воображения последовательно построить то действие, которое заключительным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную художником.
Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать непрерывный поток взаимосвязанных жизненных мизансцен, который, протекая в воображении в течение одной-двух минут, естественно и закономерно завершается мизансценой, изображенной на картине.
Вспомним, что мизансценой мы называем расположение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом, непрерывный поток мизансцен превратится в поток непрерывно меняющихся пластических форм.
Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, проанализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на картине Репина "Не ждали" на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бродягу, которого "не ждали"? Откуда он явился? Какими узами он связан со всеми персонажами картины? И каков смысл картины в целом?
Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.
Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и воображение.
Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уяснена в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, каждой подробности в выражении лиц, только тогда сможем мы отчетливо представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столовую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изображен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих нескольких секунд.
Постепенно на экране нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположившегося за чайным столом. Каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматичное появление человека, пришедшего совсем из другого мира. Тогда естественно возникнет и та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.
Так разрешается вопрос, что было до того момента, который воплотился в картине. Но тем же путем можно разрешить и вопрос о том, что и как произошло после этого момента.