Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Даже убрать комнату или, еще того проще, очинить карандаш и ничего при этом не пережить - невозможно. Ведь никто не убирает комнату просто для того, чтобы убирать, и никто не чинит карандаш ради самого действия - чинить карандаш. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия.
Так, например, чинить карандаш можно, чтобы потом нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т. д. и т. п. Но если действие имеет цель, значит, есть какая-то мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. Во всех приведенных примерах человек по-разному, т. е. с разным чувством, будет чинить карандаш. Действие - это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического - физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется "действием".
Поэтому Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически - и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, - и чувство придет.
Но тут невольно возникает сомнение. Ведь учение К. С. Станиславского о непроизвольном возникновении чувств в процессе действия, по-видимому, относится лишь к тем случаям, когда действие носит волевой характер и направляется отчетливо сознаваемой целью. Однако не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека направлена скорее на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы, в осуществлении которых воля человека, его разум, его сознание совсем не принимают участия. Эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому, чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать, и только потом из его чувства непроизвольно родится то или иное действие.
Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К. С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий.
Возьмем для начала какой-нибудь самый элементарный пример. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как сделать так, чтобы момент ожога оказался неожиданностью для самого актера, чтобы его реакция носила такой же рефлекторно-импульсивный характер, как это бывает в реальной действительности? Иначе говоря, как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство: не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, т. е. будет с увлечением готовить яичницу.
Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех этих случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием.
Допустим, человек хочет настоять на принятом им решении, но в процессе выполнения этой задачи, подчиняясь кому-то более сильному, непроизвольно сдается. Именно так неоднократно на протяжении всей пьесы поступает царь Федор Иоаннович в известной трагедии А. К. Толстого.
Огромную ошибку сделает актер, если он сразу же начнет играть слабоволие Федора. Ничего, кроме грубого наигрыша, из этого не выйдет. Слабоволие - это то, что должно быть сыграно в конечном результате. К этому результату надо прийти. Путь к нему заключается в том, чтобы крепко держаться за свое волевое действие: настоять на своем, настоять во что бы то ни стало!
В процессе активного выполнения этого действия перед актером будут возникать всевозможные затруднения и препятствия в виде неотразимо логичных доводов партнера, всевозможных увещеваний, требований, угроз и уговоров. Стремясь во что бы то ни стало победить эти препятствия, но не находя для этого необходимых средств, актер будет невольно накапливать в себе чувства растерянности, бессилия, беспомощности. Стремясь преодолеть эти чувства (во что бы то ни стало скрыть), он еще больше будет их выращивать в себе, и, когда они накопятся в достаточном количестве, он наконец не выдержит и... сдастся, уступит. Это будет акт естественный, непроизвольный, непреднамеренный.
Возьмем еще один пример. Должна ли актриса, играющая роль леди Анны в трагедии Шекспира "Ричард III", беспокоиться о том, как ей сыграть свое бессилие перед бешеным натиском любовных излияний Ричарда? Отнюдь нет. Наоборот, она должна искать в себе силу для сопротивления. Она должна мобилизовать всю свою ненависть, все свое презрение к этому извергу рода человеческого, убийце ее мужа. Только в этом случае ее падение совершится правдиво, непроизвольно и, может быть, неожиданно не только для нее самой, но в какой-то степени даже и для Ричарда.
Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности. Все они свидетельствуют о том, что обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое, сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсных реакций.
Действие - основной материал актерского искусства
Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К. С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы такой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство - только атрибут действия. А действие - носитель всего, что составляет актерскую игру. Раскрыв эту истину, Станиславский обнаружил сущность театральной специфики, выявив истинную природу актерского искусства, нашел окончательное решение вопроса о его материале и сделал, таким образом, полнейший переворот в театральной педагогике и методологии актерского творчества.
Мы установили, что материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца, и материал. Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется,, сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек - и душа человека, и его тело. Через действие человек проявляет себя целиком и без остатка. Это дало нам основание еще в предыдущем параграфе установить, что основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства.
Синтез "переживания" и "представления"
Подводя итог всему, что сказано о природе актерского искусства, мы приходим к выводу, что спор между "искусством переживания" и "искусством представления" не является непримиримым. Противоречия между ними практически уже сняты самим ходом развития советского театрального искусства, ибо в основе лучших актерских достижений в нашей стране лежит синтез того положительного, что содержится в обоих течениях.
Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих.
Ведущим началом в этом двустороннем единстве является, несомненно, переживание. Оно - содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление - это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания.
По сути дела, ни "искусство представления", ни "искусство переживания" в их чистом виде никогда не существовали. То и другое - абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства переживания, вторых - актерами искусства представления. Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (т. е. без мастерства, без внешней техники, без представления); вторые же, если они играют хорошо, не могут обойтись без переживаний (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты).
Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер - любимец публики, национальная гордость французского театра - никогда не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, на спектаклях же лишь повторял заученную форму и, пользуясь блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя. Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость, искренность. Ибо никакой блестящей внешней техники без техники внутренней в природе не существует. Отнимите от внешней техники внутреннюю - и она тотчас же перестанет быть "блестящей", сделается самой посредственной техникой актерского ремесла. Настоящая внешняя техника существует только в союзе с внутренней жизнью, в неразрывном единстве с ней.
Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своих героев, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль! Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и чувства правды - необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы.
Нельзя "представлять" правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не "представляя".
Чего больше всего боялись сторонники "школы представления", борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание переживаний на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же переживаний, как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной "естественности", которую Л. М. Леонидов называл "правденкой"; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством, и в этом были совершенно правы.
"Если я не верю в искусство, несогласованное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства", - писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу переживания и представления.
Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство переживания, защищая представление? Ремесленники, для которых переживание - книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему неспособны.
А кто с наибольшей силой нападает на представление? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной "правденки" в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам.
Сам Станиславский об актерах представления всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал "подлинным искусством" и вместе с искусством переживания противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что искусство представления "красиво, но не глубоко", что оно "более эффектно, чем сильно", что "в нем форма интереснее содержания", что "оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает".
Вы видите: искусство представления красиво, эффектно, для него характерна интересная форма и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать.
Е. Б. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво, и глубоко? и эффектно, и сильно? Которое будет обладать и значительным содержанием, и интересной формой? И воздействовать будет не только на глаза и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать, и потрясать. Разве это невозможно? Почему непременно или - или, почему нельзя осуществить и- w? Трудно? Очень трудно! Но это не значит: невозможно. И это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движется, как мы думаем, наше театральное искусство.
Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. В учении о двух перспективах в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий - в учении, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества - от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа (т. е. от внешнего к внутреннему), - все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.
В 1928 году, во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К. С. Станиславского, в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л. Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам:
"Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства"16.
Дальше Станиславский пишет:
"Липковская - типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич17... Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства"18.
Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл "искусством представления".
И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом:
"...в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. - Б. 3.), - не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников - самих М. С. Щепкина и Ф. И. Шаляпина. (Их Станиславский считал представителями "школы переживания". - Б. 3.) Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое..."19.
Вы подумайте: сочетать! Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь?
Да, в сущности говоря, этот синтез и практически уже был осуществлен в лучших постановках самого Станиславского, таких, как "Бронепоезд 14-69" и "Горячее сердце", в спектаклях Е. Б. Вахтангова, сознательно стремившегося к этому синтезу, в творчестве таких замечательных актеров, как Н. П. Хмелев, Б. В. Щукин и многие другие.
Этот синтез продолжает осуществляться и теперь, в повседневной практике современного театра, служит предметом творческих устремлений лучших наших режиссеров и актеров и лежит в основе смелых исканий нынешней театральной молодежи.
1 Станиславский К. С Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 254.
2 Коклен Старший. Искусство актера. Л.; М., 1937. С. 26 (см. также с. 58).
3 Щепкин М. С. Записки, письма. М, 1952. С. 244.
4 Мастерство актера. Хрестоматия. М., 1935. С. 171.
5 Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1922. С. 51.
6 Ленский А. П. Заметки актера // Артист. 1894. № 43. С. 82.
7 Коклен Старший. Искусство актера. С. 25.
8 Щепкин М. С. Записки, письма. С. 233-234.