Современники понимали такой жест прежде всего в религиозных терминах. "Буйство природы, перенесенное в религиозное стремление, есть хлыстовство. Тончайшие начала его соблазнительно вскрыты у Блока", - писал Андрей Белый . Он указывал в самое сердце проблемы. Народ не природа: у него есть своя культура. Впоследствии и в некоторой связи с русской традицией, эту культуру стали называть народной культурой, противопоставляя ее высокой или официальной культуре . Народная культура разнообразна и многоуровнева. Недифференцированное восприятие ‘народа’ как единой натуральной сущности ведет к его отождествлению лишь с одним из множества слоев народной культуры. В случае Блока таким привилегированным феноменом оказалось, с точки зрения Белого, хлыстовство.
Метафизическая оппозиция природы и культуры питала Переписку из двух углов. Михаил Гершензон уподоблял культуру рогам доисторического оленя, от чрезмерности которых род его вымер, и все пытался сбросить постылый груз; под напором этих рогов даже Вячеслав Иванов, вообще-то охотно веривший в "великий, радостный, все постигающий возврат", превращался в почтительного сына истории и адвоката культуры . История этой темы завершилась тогда сильными словами Михаила Кузмина, вскользь оброненными в его рецензии на Переписку, "дух Руссо, обычно сопутствующий всем добродетельным разрушителям и насильственным печальникам о человечестве" . У Кузмина есть стихи Природа природствующая и природа оприроденная; это перевод названия не только трактата Спинозы, но и поэтического цикла Александра Добролюбова, и в любом случае такой русский перевод звучит издевательски. Кузмин отвечал здесь на надоевшие призывы возвращения к природе - предпочтением культуры, какая она есть:
Сказал я тихо: "не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы?"
Между тем Пушкин в свои последние годы, наполненные разочарованием в романтизме и занятиями историей, написал чрезвычайной силы предупреждение против того, что составит самую суть русского народничества: стихотворение "Не дай мне Бог сойти с ума". Поэт был бы рад расстаться с разумом и пуститься в темный лес; он там пел бы в бреду, слушал волны, и небеса были бы пусты - пересказывает автор столь знакомые мечты. Но этот путь самоубийственен; уведя от культуры, он разлучит с тем, что есть прекрасного в природе, и столкнет с худшим злом, которое есть в людях и власти.
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров -
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных […]
Мережковский интерпретировал это стихотворение как первооткрытие "русского возвращения к природе - русского бунта против культуры" , и отсюда производил позднейшее развитие темы вплоть до Толстого. Кажется, однако, что Мережковский проигнорировал ключевую интонацию, с которой Пушкин писал эти стихи: мольбу о том, чтобы возвращение к природе не состоялось.
Демоническое
В Демоне Лермонтова мистическая драма развертывается еще в одном измерении. На месте серафима из пушкинского Пророка, посредника между высшей и низшей сферами, оказывается демон, в прошлом "чистый херувим". Его сущность не ясна: он не бог и не человек, но наверняка мужчина. Он воплощает в себе мужское начало культуры, которое своим вторжением губит женское, природное начало. Пространство между полами оказывается параллельно пространствам между небом и землей и между культурой и природой . Фундаментальные оппозиции конвергируют так, что ‘сверхъестественное’ сближается с ‘мужским’ и ‘культурным’, ‘естественное’ с ‘женским’ и ‘природным’. Впрочем, лермонтовский Демон, в отличие от многих его последователей, "сеял зло без наслажденья". Вот он обозревает прекрасную природу вместе с утопическим народом: "счастливый, пышный край земли", где пенье соловьев сливается с пением красавиц, развесистые чинары уподобляются сеням дома, а "стозвучный говор голосов" только запятой отделен от "дыханья тысячи растений". Но в Демоне, сыне власти и носителе культуры, "природы блеск" не возбуждает "новых чувств". На это способна женщина, олицетворяющая народ и природу одновременно. Демон созерцает ее сверху, с небесной позиции всевидения; акт зрения преображает его, он возвращается к своей подлинной сущности херувима:
В нем чувство вдруг заговорило
Родным когда-то языком.
То был ли признак возрожденья?
Но он хочет большего - не зрения, а осязания; его касания и лобзания убивают красавицу. Если пушкинский Пророк после телесного контакта с серафимом остался живым и преображенным, то Тамара после контакта с Демоном безнадежно мертва.
На рубеже нового века этот сюжет Лермонтова был визуализирован кистью Врубеля и обрел новую жизнь. Он давал образ главной тревоги эпохи, суммировал ее истерическую мифологию . Демоны, вампиры, дракулы, джеки-потрошители олицетворяли мужскую силу, соблазняющую женщину и убивающую ее самой своей любовью . Любовь опасна, она ведет к смерти. Но теперь вечный эротический сюжет использовался для освоения новых реальностей, мистических и политических. Евгений Иванов в 1905 году искал плавный переход между двумя любимыми им образами, евангельского Христа и лермонтовского Демона:
Представьте себе, если бы мы по-человечески всем сочувствовали, […] впитывали бы в себя все скорби мира, как губка впитывает воду в себя, - представьте как бы исказилось […] наше лицо […] и не стало ли бы оно лицом Демона. […] Лицо Бого-человека, прошедшего ад, не сродни ли было лицу обожженного адом Демона?
Адский загар Демона он различал на лице своего ближайшего друга, Блока . Аналогичным способом видела Блока Ахматова в Поэме без героя: "Демон сам с улыбкой Тамары". Синтез между тем, кто принес себя в жертву, и тем, кто ее принял, вряд ли возможен; но Демон дает возможность для идентификации в обоих направлениях - с соблазнителем и соблазненной, с хищником и жертвой. Героиню своей драмы Песня Судьбы Блок называл "раскольница с демоническим" . В 1917 году, работая над допросами членов последнего царского правительства и размышляя о недавно убитом Распутине, Блок писал матери: для понимания этих событий, и вообще русской истории, нужна "демоническая" точка зрения . Фабула Демона выражала амбивалентность интеллигенции, влекшие ее соблазны, неразличимо смешавшиеся со страхами. Как мы увидим, Стихи о Прекрасной даме воспроизводили структуру Демона с переменой гендера, а Возмездие и поздняя проза Блока распространяло тему на отношения поколений. Отцы, жившие в "вампирственном веке", были демонами; поколение сыновей искупит их грех революционным, анти-демоническим способом. Так оживают метафоры: у лермонтовской Тамары детей от Демона, конечно, не было.
В истории демонов и дракул, западные влияния на русскую литературу пересекаются со славянскими влияниями на западные литературы. Демон - нерусское слово, сюжет взят Лермонтовым из Байрона, так что вмешательство демона в женскую жизнь переживается и как вмешательство западной культуры в русскую жизнь. С другой стороны, самый популярный из британских сюжетов о вампирах, Дракула Брэма Стокера, подчеркивал южно-славянское происхождение залетевшего в Англию монстра . В обоих случаях демоническое влияние переживается как внешнее, иностранное или, точнее, инокультурное; жертвами же оказываются подлинно природные люди - невинные женщины, живущие среди аутентичных отечественных пейзажей.
Примерно тогда же, когда демонический сюжет занимал Лермонтова, архимандрит Фотий рассказывал о хлыстовских радениях у Екатерины Татариновой:
По ночам собирались у нее и и днем девицы и прочие […] обычай кружения делать, вертелись, падали потом на землю от безумия, демон же входил в них, производил глаголы, предсказания, и потому называлась секта их пророков и пророчиц, а Татаринова главою всех. Потом были различные смешные песни, стихи, без толку сочиненные, где духовное с плотским было смешано и более имелось плотское, любодейное .
В начале 20 века по крайней мере двое хлыстовских пророков - Василий Лубков, лидер ‘Нового Израиля’, и Алексей Щетинин, лидер питерских чемреков, пользовались лермонтовскими словами "сын вольного эфира" как своего рода титулом. Идентифицируясь с Демоном, они предоставляли желающим фантазировать о последствиях реализации сюжета в жизни. Женское чтение, конечно, предпочитало идентификацию с Тамарой. По свидетельству мемуариста, строфы Демона были любимыми стихами молодой Гиппиус . В позднейших сюжетах и даже заглавиях, например в Крылатом госте Радловой и в Молодце Цветаевой, очевидно развитие ключевой темы Демона.
Героиня повести Лу Андреас-Саломе Феничка, гуляя по Петербургу вместе с немецким другом, видит в витрине иллюстрации к Демону Лермонтова. На картинках показана вся история: мужской соблазн, взаимные ласки, смерть женщины. Эти картинки у нас везде, в каждом доме, - рассказывает Феничка. Глядя на них, она вслух переводит Демона на немецкий, как, возможно, это делала Саломе, гуляя с Ницше. "Очень подходящие картинки для юной девушки", - иронизирует немецкий друг. "Разве они не заставили Вас представлять любовь как нечто демоническое? Полет с ангелом, адские наслаждения, бенгальские огни, Конец Света". Но Феничка возражает. Любовь - это "совершенно другое": слияние с миром, которое возвращает к самой себе; не страшный Апокалипсис, придуманный мужчинами, а обратимое, нарцистическое соединение тела и души . Спор актуализируется именно Демоном , в котором гендер играет роль центральную и фатальную. Различие между мужскими и женскими перцепциями одного и того же материала окажется важным для нашего анализа.
Прозаическое
Сюжеты, связанные с демоническим присутствием, с его призыванием или, наоборот, экзорцизмом, большей частью дуальны. Такие сюжеты не нуждаются в третьем участнике, роль которого выполняет читатель. На этой биполярной структуре ‘неземное-мужское-культурное vs. земное-женское-природное’ базировались большие конструкции; в русской литературе таковы Бесы и Мастер и Маргарита. Но обычно роману нужен еще один партнер. Чтобы породить нарратив, желание нуждается в медиаторе .
Триангулярные сюжеты восходят к Книге Бытия, к истории райской жизни и изгнания из рая. В рассматриваемых ниже фабулах этот метанарратив падения и наказания уточняется. Его гендерная структура пересекается с классовой. Мужчина оказывается двойником автора, Слабым Человеком Культуры. Мистическая власть принадлежит народу, и носитель ее, преемник Бога-отца и медиатор мужского чувства - Мудрый Человек из Народа. Женщина же - просто Русская Красавица, бесклассовый, но национальный объект желания. В разных текстах эта ядерная структура подвергается трансформациям, сплющиваясь по гендерной или классовой стороне.
Такая структура была выстроена в пушкинской Сказке о золотом петушке : слабый царь, мудрый скопец и прекрасная царица. Царю Дадону нужна помощь в военных делах; скопец помогает, но так, что царские сыновья убивают друг друга. Потом скопец требует от царя, в оплату услуг, отказаться от любимой женщины. Он убивает скопца, а Дадона убивает Золотой петушок, отчужденная от скопца и самая могущественная его часть. Принципиально важно здесь то, на что многочисленные исследователи этой сказки обращали меньше всего внимания: Мудрый Человек из Народа - скопец . В этом весь смысл простой и кровавой фабулы. Если бы Дадон отдал свою даму скопцу, он бы и сам стал таковым, а в его царстве установился бы бесполый рай справедливости и безопасности. Но Дадон не хочет.