Самым выдающимся гитаристом эпохи был Михаил Тимофеевич Высотский. Он родился в 1791 году (иногда говорят осторожнее - около 1791 года). Отец его был крепостным приказчиком знаменитого тогда поэта и директора (затем куратора) Московского университета М. М. Хераскова. В подмосковном херасковском имении Новинки недалеко от Серпухова прошли детство и отрочество Высотского. В 1800-е годы у Хераскова не раз гостил Аксенов, которого заинтересовал необычайно одаренный в музыкальном отношении мальчик. Он преподал ему первые уроки на гитаре, дополненные затем аксеновским учеником Акимовым. По-видимому, в 1807 году, перед своей кончиной, Херасков дает Высотскому, который был его крестником, вольную и отправляет его в Москву. С начала 1810-х годов Высотский играет перед самыми разными аудиториями - от дворянского салона до простонародного трактира, дает многочисленные уроки, публикует свои сочинения и переложения для гитары. Первой напечатанной его пьесой для гитары был марш в честь 1812 года "На бегство неприятеля из Москвы".
Войдя в московскую музыкальную и культурную жизнь, М. Т. Высотский сам стал одним из ее средоточий. Известно, что он учил играть на гитаре Антона Дельвига, дружил с Александром Полежаевым, наконец, не раз встречался с самим Пушкиным, который полюбил гитару еще в лицее, где слушал игру своих даровитых сотоварищей Михаила Яковлева и Николая Корсакова, о чьей "гитаре сладкогласной" он упомянет впоследствии в стихах, а также знаменитого гусара Каверина (об отношениях Пушкина и Высотского можно узнать из известной "энциклопедии" "Пушкин и его окружение", составленной Л. Я. Черейским).
Несколько позже М. Т. Высотский давал уроки гитары юному Лермонтову, посвятившему ему восторженное стихотворение "Звуки" (1830):
Что за звуки! Неподвижен, внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя…
В конце своей недолгой жизни, которая оборвалась в 1837-м, в один год с пушкинской, М. Т. Высотский обрел новых замечательных, хотя и совсем еще молодых тогда, учеников, чья деятельность развернулась позднее, уже в середине века. Среди них были критик, поэт, мыслитель Аполлон Григорьев и выдающийся фольклорист, музыкант и музыковед Михаил Стахович, написавший первую, но сохранившую и поныне все свое значение "Историю русской гитары" (1854).
Наконец, нельзя не сказать и еще об одной ценнейшей заслуге Высотского. Он передал свое искусство знаменитым цыганским гитаристам и руководителям хоров Илье Осиповичу Соколову (1777–1848), который воспет в стихах хорошо знавших его Пушкина и Дениса Давыдова, и его преемнику Ивану Васильевичу Васильеву (1810–1875). Цыганская музыка и пение развивались в России с конца XVIII века, но гитара поначалу вовсе не имела в их быту того господствующего и основополагающего значения, которое она обрела после встречи Соколова с Высотским (в Молдавии, откуда главным образом и пришли в Россию цыгане, они вообще не были знакомы с гитарой). Усвоив коренные основы искусства Высотского, цыганские гитаристы внесли в манеру исполнения, по слову Аполлона Григорьева, "свой знойный, страстный характер", и созданное ими ответвление отечественного искусства семиструнной гитары дало богатые плоды. Вплоть до нашего времени гитаристы-цыгане хранили благоговейную память о М. Т. Высотском.
Но в чем же суть творчества Михаила Высотского, ставшего образцом, даже идеалом искусства г итары в России? Едва ли не главная основа этого творчества - органическое соединение, слияние глубоко жизненных, уходящих корнями в душу народа мелодических начал с высшей музыкальной культурой. Творчество Высотского родилось на почве русских народных песен, многим из которых он дал проникновенные обработки, и в то же время он, как свидетельствуют современники, постоянно стремился овладеть художественными достижениями Моцарта, Гайдна, Бетховена и, в особенности, Баха. "Высотского, - писал Б. Л. Вольман, - поражало полифоническое мастерство Баха, то сплетение голосов, которое он сам пытался осуществить в гитарных обработках".
Тайна искусства гитары - разумеется, искусства в подлинном смысле слова - в том, в частности, и состоит, что самые сложные явления музыки оказываются в ее исполнении внятными и близкими всем и каждому, а, с другой стороны, простые мелодии обретают сложность и богатство, роднящие их с классическими творениями.
Вполне очевидно, что одни инструменты - как фортепьяно или скрипка - предназначены главным образом для исполнения классической музыки, требующей от слушателей достаточно серьезной подготовленности, а другие - как гармоника или балалайка - прежде всего для музыки общедоступной, "бытовой". Но искусство гитары - если, конечно, оно истинное - способно преодолеть это разделение, как бы стереть границу между двумя музыкальными мирами. Характерно, что уже А. О. Сихра в равной мере прославился и вариациями на тему общеизвестных тогда песен "Ты пойди, коровушка, домой", "Среди долины ровныя" и т. п., и исполнением сочинений Моцарта, Глинки, Россини.
Тем более это относится к искусству М. Т. Высотского, о котором его ученик М. А. Стахович говорил: "Игра его отличалась… классическою ровностию тона, а вместе смелостью, быстротой, особого рода задушевностью… и необыкновенною певучестью, но не тою слащавою певучестью или злоупотреблением экспрессии, переходящей в декламаторство, а классическою обработкою ровности тона - оттого игра его оставляла необыкновенное, истинно музыкальное впечатление… Он мог все играть, и трудностей для него не существовало… Главное, чем он поражал в игре слушателя, было его фантазирование - все в новых оборотах, в самых роскошных пассажах и с нескончаемым богатством модуляции и аккордов" (речь идет о том, что ныне обычно называют импровизацией).
Здесь уместно, забегая вперед, сказать, что все это присуще и искусству замечательного современного гитариста С. Д. Орехова (которого многие знают по его выступлениям по Центральному телевидению), - притом равным образом в исполнении и. классической, и самой элементарной, "бытовой" музыки.
Но продолжим наше размышление об истории отечественной гитары. В эпоху Михаила Высотского гитара сыграла неоценимо важную роль в развитии музыкальной культуры, и даже шире - культуры в целом. Достаточно будет упомянуть о том, что чуть ли не все творения Глинки - включая основные элементы партитуры "Ивана Сусанина" и "Руслана и Людмилы" - были переложены для гитары и в этом своем воплощении стали достоянием самых широких кругов слушателей.
С другой стороны, именно в сопровождении гитары исполнялись, распространяясь по всей России, песни и романсы Алябьева, Варламова, Гурилева, Глинки, Даргомыжского и других композиторов первой половины XIX века на стихи Пушкина, Жуковского, Дельвига, Боратынского, Языкова, Вяземского, Лермонтова, Кольцова, молодого Фета. Можно без всякого преувеличения сказать, что классическая поэзия без участия гитары не смогла бы в такой степени проникнуть в души людей, принадлежащих к самым разным общественным слоям, и стать своего рода фундаментом русского эстетического самосознания.
Словом, значение искусства гитары в "золотой" - пушкинско-глинкинский - век отечественной культуры было чрезвычайно велико и многообразно. И вполне естественно, что гитара - о чем уже шла речь - соперничала тогда с фортепьяно, не говоря уже о других инструментах.
* * *
И все же… все же этот плодотворный расцвет искусства гитары, начиная с 1840-х годов, сменяется длительным периодом упадка и даже вырождения. Ближайшей и очевидной причиной драматической судьбы гитары был тот факт, что в 40-е годы, и особенно позже, музыка выходит из своего, главным образом, "домашнего" бытия во все увеличивающиеся в объеме концертные залы, где звучание гитары слишком резко проигрывало в сравнении с фортепьяно или скрипкой (вопрос этот разобран в упоминавшемся исследовании Б. Л. Вольмана). Дело было даже не столько в относительной "негромкости" гитары, сколько в том, что в просторных залах гасли специфические гитарные модуляции, терялись певучесть и богатство обертонов (кстати сказать, к середине XIX века на долгие годы сходит с музыкальной авансцены и европейская - испанская - гитара).
Но решительное оттеснение гитары на задний план было обусловлено и тем, что она соответствовала начальной поре русской музыкальной культуры, а зрелость требовала всемерного развития фортепьянной и симфонической музыки. И даже те композиторы второй половины XIX века, которые, как нам известно, высоко ценили гитару - Даргомыжский, Балакирев, Чайковский, Мусоргский - все же не уделяют ей сколько-нибудь серьезного внимания.
Разумеется, гитара отнюдь не исчезла в 40-е и позднейшие годы, она продолжала звучать по всей России. Но она надолго стала чисто "бытовым" инструментом, почти полностью оторванным от высокого и серьезного в музыке. Уже в середине XIX века сохранялись только лишь отдельные небольшие очаги подлинного искусства гитары. Одним из них был круг сподвижников и друзей нашего величайшего драматурга Островского, в театре которого гитара занимала очень большое, даже исключительное место. Среди ведущих представителей этого круга - не расстававшиеся со своим инструментом ученики Высотского Аполлон Григорьев (1822–1864) и Михаил Стахович (1819–1858), которые к тому же первыми дали глубокое осмысление и оценку искусства русской гитары. Они были тесно связаны и с еще одним учеником Высотского - И. В. Васильевым, после кончины И. О. Соколова возглавившим лучший тогдашний цыганский хор; именно Васильев сочинил знаменитую "Цыганскую венгерку" (слова Аполлона Григорьева).
Но, несмотря на то, что в кругу людей, о которых идет речь, развертывалась тогда деятельность замечательных композиторов и музыкантов А. И. Дюбюка и К. П. Вильбоа (первый известен всем и сегодня своей песней "Ах, мороз, мороз…", второй - "Нелюдимо наше море" на слова Языкова), они все же находились далеко не в центре музыкальной культуры эпохи, а, так сказать, на ее обочине. Страстный интерес к гитаре, характерный для этого круга, многим казался уже некой странной оригинальностью, даже чудачеством.
Ныне же ясно видно, что и во второй половине XIX века искусство гитары оставалось неотъемлемой органической частью отечественной культуры. Это наглядно выразилось в литературе того времени. Гитара как бы постоянно присутствует в лирике Фета, Полонского, Мея (все они с молодых лет были близки к Аполлону Григорьеву), в драматургии Островского, в прозе Тургенева, Лескова, Толстого (позднее, уже в XX веке, искусство гитары очень много значило для Блока и Есенина).
Толстой знал Григорьева и Стаховича, а также неоднократно слушал Ивана Васильева и его хор (впечатления эти отразились в "Двух гусарах", "Живом трупе" и других толстовских произведениях). Пластичный словесный образ русской гитары создал Толстой в "Войне и мире", вложив восторг перед ней в свою любимую героиню, обладающую высшей музыкальностью.
В знаменитой сцене охоты дядюшка Ростовых играет на гитаре "По улице мостовой":
"Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню… Дальше расходилась песня, ускорялся темп и в местах переборов отрывалось что-то.
- Прелесть, прелесть, дядюшка! еще, еще! - закричала Наташа, как только он кончил. - Николенька, Николенька! - говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?..
- Ну, ну, голубчик, дядюшка, - таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого".
Такую музыку Толстой считал "у нас в России единственным переходом от музыки народной к музыке ученой", - и нельзя не осознавать всю важность существования этого перехода.
Необходимо сказать еще и о том, что образ Наташи Ростовой - "лучший" и стержневой образ толстовской эпопеи, и что наиболее глубокая суть этой героини раскрывается в ее высшей музыкальности. И вот оказывается, что самое сильное, захватывающее музыкальное переживание Наташи ("как будто жизнь ее зависела…") вызвано не чем-нибудь, а именно гитарой… И это не случайно.
В игре гитариста-любителя, воссозданной Толстым, есть несомненные отзвуки того искусства, корифеем которого был Михаил Высотский (между прочим, замечательная обработка песни "По улице мостовой" принадлежала к его основному репертуару). Но поскольку как раз ко времени появления "Войны и мира" гитара почти уходит из мира большого искусства, начинает снижаться уровень игры на ней вообще, ибо нет уже очевидных подлинных образцов, вдохновлявших и самых рядовых исполнителей.
Определенное возрождение русской гитары настает в 1880-е годы в творчестве А. П. Соловьева (1856–1911). В высшей степени примечательно, что в качестве наставника этого гитариста выступает проживший долгую и до конца деятельную жизнь Александр Иванович Дюбюк (1812–1898), который в молодости был теснейшим образом связан с М. Т. Высотским, а позднее стал одним из главных сподвижников Островского, Аполлона Григорьева, Стаховича. А. И. Дюбюк - весьма замечательный музыкант и композитор, его песни и романсы постоянно исполняются и сегодня. Но особенно важна была его многообразная деятельность в различных сферах музыкальной жизни России. Так, он подготовил музыку (в том числе и гитарную) для целого ряда спектаклей по пьесам Островского, был замечательным педагогом, учившим несколько поколений русских музыкантов (в частности, Балакирева и, много позднее, Рахманинова), и, наконец, сыграл незаменимую роль в истории гитары, как бы передав эстафету из 1830-х годов, от Высотского, к гитаристам самого конца века.
Его ученик А. П. Соловьев воспитал целую плеяду музыкантов, которые заложили основы искусства гитары советского времени. При этом возрождение гитары неожиданно оказалось совершенно уместным, ибо с 20–30-х годов XX века музыка начинает существовать во все более расширяющейся связи с электроусилительной техникой, и та причина "отступления" гитары, о которой шла речь выше, полностью сходит на нет. В снабженных усилителями залах или по радио гитара воспринимается так же, как и другие инструменты. Казалось бы, ничто не препятствует теперь новому расцвету русской гитары, имевшей столь славное прошлое.
Тем не менее ее судьба в XX веке оказывается весьма сложной. Дело в том, что ученики и последователи А. П. Соловьева в большинстве своем раньше или позже отходят от семиструнной гитары и обращаются к шестиструнной, испанской. Эта тенденция особенно возрастает после гастролей в нашей стране великого испанского гитариста Андреса Сеговия (он трижды приезжал к нам в 1920–1930 годах). В конечном счете только два крупных гитариста, В. М. Юрьев (1881–1968) и М. Ф. Иванов (1889–1953), полностью сохранили верность "семиструнке". Правда, до самого последнего времени семиструнной гитаре были верны многочисленные цыганские музыканты, среди которых выделяется своим проникновенным даром Валерьян Егорович Поляков (1907–1967), в юности игравший для Есенина (отец гитариста, Егор Алексеевич Поляков, был знаменитым руководителем цыганского хора, существовавшего с 1890-х до 1930-х годов, и приобщил сына к лучшим традициям "цыганской" - "Соколовской" - гитары).
Нет сомнения, что испанская гитара имеет свои огромные возможности, столь великолепно раскрытые Андресом Сеговия. У нас были и есть "шестиструнники" высокого класса; назову, к примеру, имя превосходного современного музыканта Н. В. Осипова, который постоянно выступает в концертных залах, по радио и телевидению, записал несколько грампластинок. Его исполнение не уступает современным мировым образцам искусства шестиструнной гитары.
Но нельзя не сознавать, что эта гитара развилась на почве испанской народной музыки и ее едва ли можно оторвать от этой почвы. Закономерно, что и поныне наиболее выдающимися мастерами этого инструмента являются, как правило, испанские или латиноамериканские музыканты. И в частности, именно поэтому даже при самом глубоком восхищении достоинствами испанской гитары у нас нет никаких оснований отказываться от продолжения и развития традиций отечественной семиструнной гитары, органически связанной с русской народной мелодикой.
Известный деятель цыганской культуры И. И. Ром-Лебедев рассказывает, что Андрес Сеговия во время одной из своих гастролей в Москве, прослушав игру "семиструнника" В. Е. Полякова, дал ей самую высокую оценку, хотя, конечно, сам он играл в совершенно иной манере.