[Хвостов 1830, 318]
Между тем столь одобрительно встреченная Хвостовым эпитафия Суворову, предложенная Гаврилой Державиным (1743–1816) в 1800 году, также рассматривается некоторыми учеными в качестве одного из ранних русских моностихов: так, В.Ф. Марков помещает ее в свою антологию, указывая в обоснование своего решения, что "в изданиях Грота и Гуковского она с полным основанием печатается среди стихов" [Марков 1994, 345]. С.И. Кормилов замечает в связи с этим, что "основание здесь не такое уж полное", хотя бы потому, что "3-стопный хорей в XVIII в. крайне редок: 10 текстов ‹…› у пяти поэтов из 25-ти <обследованных> – и отнюдь не легко узнаваем в однострочии" [Кормилов 1993, 19]. Но и литературность данного текста, высеченного на надгробной плите Суворова в Александро-Невской лавре и явно не предназначенного автором для публикации, – не менее проблематична, чем его стихотворность, тем более что Я.К. Грот, на авторитет которого ссылается Марков, особо не настаивает ни на той, ни на другой, комментируя первую публикацию этого текста (в подготовленном им полном собрании сочинений Державина, соответствующий том которого вышел в 1866 году) следующим образом: "Эта надпись ‹…› встречается отдельно в тетрадях нашего поэта, и мы помещаем ее таким же образом в подтверждение, что она точно принадлежит Державину" [Державин 1866, 380]. Более того, хотя этот том "Сочинений" и озаглавлен "Стихотворения", несколько выше в примечании к надписи "На мраморную колонну, в Красной мызе Нарышкиных…" Грот замечает: "Здесь в первый раз встречается у Державина надпись, написанная в прозе так называемым лапидарным слогом. Ниже будет напечатано еще несколько подобных надписей" [Державин 1866, 346], – констатируя, таким образом, присутствие в томе текстов, не являющиеся ни стихотворными (в понимании Грота), ни литературными (в теперешнем понимании). Мы не обязаны соглашаться с Гротом: прозаичность подобных надписей с сегодняшних позиций может быть оспорена уже применительно к тексту, вызвавшему данное его замечание (он обнаруживает сильную ямбическую тенденцию и представляет собой, согласно Кормилову, "полуторастишие" [Кормилов 1995, 54]); с другой стороны, принадлежность текста к "лапидарному слогу" для Грота, возможно, совсем не означала его "нелитературности". Совершенно очевидно, однако, что подкрепить авторитетом Грота отнесение державинской эпитафии Суворову к литературным моностихам не удается.
С куда бóльшим основанием можно говорить об этом по поводу державинского же текста "На гроб князю Петру Михайловичу Голицыну":
Стой, Зависть, стой – и устыдись!
[Державин 1866, 490]
Здесь перед нами гораздо более частотный по сравнению с трехстопным хореем предыдущего случая четырехстопный ямб, эффектный звуковой повтор – признаки стихотворности налицо; что же касается литературности, то случай остается проблематичным, но следует отметить, что на реальном надгробии Голицына этой надписи нет (и, по предположению Кормилова [Кормилов 1993, 17–18], надпись для этого и не предназначалась), зато намерение Державина, хотя и гораздо более позднее, опубликовать данный текст зафиксировано (он включен автором в состав подготовленной, но не успевшей выйти из-за смерти Державина "Части VII" его сочинений [Державин 1866, 490 и VIII]). Тем не менее и Марков, и Бирюков обходят этот текст молчанием. Сопоставление двух державинских текстов проводит только Ю.Б. Орлицкий, рассматривая их, однако, специфическим образом – с точки зрения ритмического соотношения собственно текста и заглавия: "Заглавие <эпитафии Суворову>, как и текст, обладает силлабо-тоническим метром: это анапест, в то время как сама эпитафия написана трехстопным хореем. То есть произведение в целом (заглавие + текст) при традиционном подходе (курсив наш, – Д.К.) можно было бы трактовать как своего рода полиметрическую стихотворную композицию" – рассуждения этого рода приводят Ю.Б. Орлицкого к признанию "удетеронной природы как обоих однострочных текстов, так и их заглавий" [Орлицкий 2002, 564]. Между тем описанный подход никак нельзя назвать традиционным: апелляция к ритмике заглавия при определении ритмической природы собственно текста – прием абсолютно нетрадиционный и методологически сомнительный.
Вернувшись, спустя полтора столетия после Я.К. Грота, к рукописному архиву Державина и, в частности, к проекту "Части VII" его сочинений, Н.П. Морозова в недавнее время дополнила разряд державинских однострочных надписей еще двумя (отчего Грот воздержался от их публикации, сказать трудно):
На гроб князя Дмитрия Михайловича Пожарского
Прочь, злоба!
Надпись к портрету адмирала Федора Федоровича Ушакова
Не раз он потрясал перунами Стамбул.
[Морозова 2010, 302]
В первом случае, однако, как указывает сама Морозова, отдельно зафиксированная Державиным эпитафия лишь воспроизводит элемент финала известной оды "На коварство французского возмущения и в честь князя Пожарского" (1789, опубл. 1798):
А на твоей покрышке гроба
Простую надпись лишь: Прочь злоба!
Отечества напишет друг.
– но если в составе строки четырехстопного ямба с женским окончанием финальный спондей после ослабленного третьего икта, заполненного склонным к энклитизации наречием "лишь", прочитывается как эффектный ритмический пуант, то в изолированном употреблении ритмическое взаимодействие этих двух слов можно искать разве что в перекличке групп "сонорный + ударный ‘о’" – кажется, что считать на этом основании стихотворным неметрический трехсложный текст рубежа XVIII–XIX веков было бы по меньшей мере анахронизмом. Во втором тексте из публикации Морозовой, напротив, шестистопный ямб не оставляет иного выбора, кроме как признать надпись стихотворной и, наряду с надписью "На гроб князю Петру Михайловичу Голицыну", прибавить ее к немногим достоверным образцам литературного эпиграфического моностиха.
Наименьшая определенность существует в случае с однострочными текстами из неопубликованых рукописей Ивана Хемницера (1745–1784). Восемь таких текстов впервые напечатаны в "Полном собрании стихотворений" Хемницера, в разделе "Двустишия и афоризмы", в комментариях к которому Л.Е. Боброва и В.Э. Вацуро пишут: "Часть двустиший Хемницера являются, несомненно, самостоятельными законченными произведениями. Однако возможно, что среди публикуемых двустиший и афоризмов есть и поэтические "заготовки"…" [Хемницер 1963, 351]. В этом комментарии обращает на себя внимание нерешительность ученых, опасающихся не только назвать однострочные фрагменты стихотворными (в результате чего само название раздела оказывается заметно неоднородным), но даже предположить их (в отличие от двустиший) самостоятельность. Все восемь строк строго метричны (шестистопный ямб), отличаются синтаксической и логической законченностью и в принципе вполне могли бы функционировать самостоятельно; однако очень похожая по структуре строка "По взгляду не суди: обманчив внешний вид.", сохранившаяся в тех же рукописях Хемницера, имеет при себе помету автора "В баснь" [Хемницер 1963, 271], что, конечно, не может не вызвать аналогичного предположения и в отношении других хемницеровских однострочных фрагментов. Поэтому мы полагаем, что готовность В.Ф. Маркова и вслед за ним С.Е. Бирюкова (а до них – С.А. Матяш) причислить тексты Хемницера к моностихам [Матяш 1991, 43; Марков 1994, 345, 354; Бирюков 2003, 93] не вполне основательна: вопрос об их статусе остается (и, видимо, останется) открытым (так считает, кажется, и С.И. Кормилов [Кормилов 1993, 16]).
Близкое вплоть до неразличимости родство первых русских литературных моностихов с "лапидарным слогом" обеспечило им естественность и бесконфликтность вхождения в культурный контекст – и вместе с тем предопределило скорое пресечение едва начавшей складываться традиции однострочной формы: движение поэзии от классицизма к сентиментализму, от сентиментализма к романтизму и далее вывело эпитафию из числа активно функционирующих в литературе жанров.
Вышесказанное не означает, однако, что идея однострочного стихотворения не возникала в XIX веке. Чрезвычайно интересное свидетельство находим в письме Петра Вяземского (1792–1878) Константину Батюшкову (от 9 декабря 1811 г.): "Позвольте еще спросить: что такое смерть опередить? Оно мне кажется ‹…› дурным подражанием известному некоторым охотникам стиху его сиятельства князя Петра Андреевича "И смерть свою предупреждая!" Вы, может быть, надеетесь, что этот стих, не имея ни предшественников, ни потомков, как и большая часть стихов его сиятельства, может быть присвоен, – но нет, вы ошибаетесь, и страшитесь последствий! Он мне велел вам сказать, что он от этого стиха не откажется ни за какую цену, и даже что обстоятельства, гонения людей и Судьбы не позволят ему прибавить хотя бы еще стих, чтоб, по крайней мере, сделать дистих, то он решится напечатать его одиноким! Не примут в журналы – в прибавления "Московских ведомостей", не примут и тут – в особом издании!" [Вяземский 1994, 126]. Конечно, 19-летний Вяземский шутит; но за этой шуткой видна важная черта его творческого сознания: внимание к отдельной строке, способность придавать ей отдельное, самостоятельное значение, – этой черте суждено было вполне развиться много позже.
Мотив единственной строки, к которой нужно (или не нужно) дописать вторую, встречается далее у Александра Пушкина (1799–1837) в прозаическом наброске "Роман в письмах" (1829), герой которого Владимир – как принято считать, до известной степени автобиографический персонаж [Цявловская 1958, 282, 287] – пишет из деревни в столицу приятелю следующее:
Наконец и я пустился в поэзию. Намедни сочинил я надпись к портрету княжны Ольги (за что Лиза очень мило бранила меня):
Глупа как истина, скучна как совершенство.
Не лучше ли:
Скучна как истина, глупа как совершенство.
То и другое похоже на мысль. Попроси В. приискать первый стих и отныне считать меня поэтом.
[Пушкин 1960, 490]
– надпись к портрету может рассматриваться как подвид "лапидарного слога" и как таковая вполне могла бы быть однострочной – однако в данном случае мыслится ее вымышленным автором исключительно как заготовка для будущего двустишия, так что для замечаний о пушинских моностихах (например, [Строганов 1999, 189]) оснований тут нет.
Шутки Вяземского и Пушкина на тему однострочности никак не связаны с обращением к этому приему Карамзина, Державина и Хвостова. Это, однако, не значит, что у них совершенно нет претекста. 13 февраля 1783 года ежедневная французская газета "Journal de Paris", литературный отдел которой вел по большей части один из ее соредакторов Оливье де Корансе (1734–1810), опубликовала следующий материал [Journal de Paris 1783, 181–182]:
ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА ПРИ ПАРИЖСКОЙ ПОГОДЕ, СТИХОТВОРЕНИЕ В ОДНУ СТРОКУ, ПРЕДОСТАВЛЕНО БЕЗВОЗМЕЗДНО В ПАРИЖЕ, ИЗ ПОРТФЕЛЯ ОДНОГО БЛАГОРОДНОГО ВОИНА
(se trouve gratis à Paris, dans le porte-feuille d’un Gentilhomme Fantassin)
Предварительное замечание от автора
Вопреки господам Томсону и Сен-Ламберу, чьими дарованиями я восхищаюсь, дерзну заявить со всей убежденностью, что никогда еще не доводилось мне видеть подлинной Весны в этих областях Европы, где нам суждено обитать.
Обаяние этой поры знакомо лишь Малой Азии, [Эгейскому] Архипелагу да берегам Средиземного моря. Греки научили нас воспевать Весну; сырые же и леденистые ветры, властвующие у нас над головой, учат нас без этого обходиться.
Соловей отнюдь не поет в окрестностях Парижа; нет, он стонет от ужаса и изумления. Да и как бы он мог толковать о любви промозглыми и пасмурными ночами, истребляющими почти всегда большую часть наших весенних плодов и весенних радостей?
Лето в нашем умеренном климате представляет собой не что иное как оргию жары и пыли.
Достохвальная наша осень обильна засухами и грозами и едва дозволяет земледельцу собрать жатву, избегнувшую разрушительных причуд погоды. Что же касается зимы, то предоставляю моим читателям (исконным парижанам и иным жителям столицы) судить, верно ли говорит о ней мое стихотворение.
Впрочем, если мое творение и не доставит всем удовольствия, то оно по крайней мере, льщу себя надеждой, обладает уж тем достоинством, что никому не наскучит.
ВРЕМЕНА ГОДА, Песнь первая и последняя
Дожди да и ветра; ветра или дожди.
(De la pluie & du vent, du vent ou de la pluie.)
Этот текст был также перепечатан в издававшемся дважды в месяц дайджесте французской прессы "Journal politique, ou Gazette des gazettes" (выпуск за первую половину марта 1783 г.) [Journal politique 1783, 45–46]. А в 1787 году Пьер Жан-Батист Нугаре (1742–1823), плодовитый французский литератор, выпустил в Лондоне сборник анекдотов "Живая картина Парижа, или Забавные разности", где воспроизвел стихотворение вместе с предисловием, прибавив также ценные сведения о его дальнейшей судьбе:
Один поэт, о котором известно лишь, что зовется он Римайе, член Общества литераторов, предложил прибавить еще стих к этому, единственному в своем роде, стихотворению, какого даже и Древние не могли себе представить и какое могло бы сделать эпоху в нашей литературе. Вот в чем состояли перемены, которые желал бы произвести мсье Римайе:
В любой сезон, Париж, иного ты не жди:
Дожди или ветра, ветра или дожди.(Dans les quatre saisons à Paris l’on essuie
De la pluie et du vent, du vent et de la pluie.)
Другой поэт, большой любитель точности, отнюдь не желая ничего добавлять к этому особенному шедевру, потщился доказать, что, напротив, следует отсечь от него половину, и таким образом тема явится с новой силой:
Дожди или ветра.
Славный же гений, которому мы обязаны сим стихотворением, хранит молчание, скромно утаив свое имя, в то время как его обожатели и его завистники усиливаются или прилепиться к его славе, или навести тень на ее сияние; и тщетно в Journal de Paris, по обычаю театральной публики, требуют автора [Nougaret 1787, 36–38].