Последовательному обоснованию такой точки зрения посвящен фундаментальный труд С.И. Кормилова "Маргинальные системы русского стихосложения". В отличие от основных систем стихосложения – т. е. метрического стиха, дольника, тактовика и т. п., – "маргинальные системы суть системы в ‹…› полном и точном смысле: их метро-ритмические характеристики сами по себе, с точки зрения акцентологии и силлабизма, однозначно не определяются или вовсе "не работают", а актуализируются, будучи включены в какие-то иные, дополнительно взятые отношения" [Кормилов 1991а, 54]. Рассматривая моностих как одну из таких маргинальных систем, Кормилов повторяет: "Метр, который в основных системах первичен, в этой маргинальной системе вторичен. Есть он или нет – для моностиха не главное… Стихом его делает не это, а "стыки" присущей ему имманентно структуры и тех или иных параметров, выходящих за его пределы, актуализирующих эту структуру, если там есть что актуализировать, если же нет – наделяющих стиховым качеством нечто весьма далекое от обычного стиха…" [Кормилов 1991а, 298].
И вновь мы сталкиваемся с необходимостью вернуться к вопросу о том, что такое стих, прежде чем решить, что такое моностих. Правда ли, в частности, что в "основных системах стиха" (пусть даже в строго метрическом стихе) метр (пусть даже понимаемый расширительно, по Колмогорову) первичен?
Проблема соотношения метра и ритма, волновавшая еще Андрея Белого, нашла свое решение в работе М.И. Шапира "Metrum et rhythmus sub specie semioticae". Обобщив весь опыт русского стиховедения ХХ века, Шапир возвращает нас к тыняновским представлениям о Ритме как общем (конструктивном) принципе всякой поэтической речи [Шапир 1990, 65]; принцип этот, поясняет Шапир, состоит в единстве звучания и значения, метр же и ритм суть два способа его реализации – конвенциональный и неконвенциональный [Шапир 1990, 81], или, иными словами, Ритм, взятый в аспекте единичного факта (ритм) или в аспекте всеобщего закона (метр) [Шапир 1990, 69]. Таким образом, Ритм несводим к метру и может репрезентироваться непосредственно ритмом. Несводим Ритм и к явлениям акцентологии и силлабизма: еще Б.В. Томашевский замечал, что "все элементы звучания могут быть факторами ритма" [Томашевский 1929, 13]; хотя, в самом деле, в русской стихотворной традиции именно эти ритмические определители наиболее привычны, наиболее конвенциональны, чаще всего носят метрический характер (разграничение метрических и ритмических явлений Шапир основывает на том, что "элементы ритма ‹…› возвращают реципиента к предыдущим местам стихового ряда, а элементы метра ‹…› выполняют как предсказующую, так и ретросказующую функцию" [Шапир 1990, 70]).
Теперь мы можем ответить на вопрос, заданный по поводу определения поэзии, данного Г.Н. Токаревым: деформированная семантика, установление регулярных метаграмматических связей, характеризующие поэзию, суть проявление работы Ритма, представляющего собой повтор различного в подобных позициях и подобного в различных позициях (раскрывая тем самым сходство в различии и различие в сходстве) и действующего по конвенциональным (канонизированным) и неконвенциональным (неканонизированным) каналам.
Но означает ли это, что любой стихотворный текст может быть опознан как таковой сам из себя? Очевидно, нет. Обнаруживать в тексте явление Ритма побуждает нас конвенциональной природы сигнал (см. выше у Г.Н. Токарева и Ю.М. Лотмана). Можно сказать, что именно сигнал актуализирует в восприятии специфически стиховую структуру текста. Наиболее канонизированным сигналом такого рода является стиховая графика (см. выше у Ю.М. Лотмана), и это, вообще говоря, справедливо и для моностиха, поскольку коррелятом стиховой графики является окружающее стихотворный текст чистое пространство страницы (в наиболее развернутом виде эту мысль формулирует О.И. Федотов: "Моностих должен быть в принципе одиноким, занимать на странице абсолютно отдельное место. Окружающее его пространство – не пустая формальность. Оно целенаправленно подчеркивает структурную самостоятельность и самодостаточность стихового ряда… Оно берет на себя роль знака, указывающего на особое место в строфической системе…" [Федотов 2002, 19] – однако еще в отзыве В.В. Розанова на моностих Валерия Брюсова в качестве важного для восприятия элемента указывалось "пустое поле листа, ее (строку, – Д.К.) окружающее"). Принципиальную графическую изолированность моностиха могут дополнять отсутствие абзацного отступа и другие специфичные для поэзии приемы графического оформления, помимо которых могут восприниматься как стихотворные лишь наиболее канонизированные разновидности стиха – но и в них мы имеем дело не с отсутствием сигнала, а с приобретением ведущим элементом структуры – например, каноническим метром, – сигнальных функций. В этом смысле характерно, что первому русскому моностиху Николая Карамзина не помешала быть опознанным в качестве моностиха узкая печатная полоса "Московского журнала", в котором при первой его публикации окончание не уместилось и вылезло во вторую строку: сигнальную функцию приняла ямбическая метрика, а графическое отклонение было прочитано как информационный шум.
С.И. Кормилов подчеркивает, однако, что фактор, актуализирующий стиховую структуру, может даже и привнести ее в текст, сам по себе таковою не обладающий. Применительно к моностиху он указывает, например, на "поэмы" из "Смерти искусству!" Василиска Гнедова, состоящие из одной буквы и знака препинания (поэмы 11 и 14), констатируя, что принадлежность этих текстов к поэзии никак не обусловлена их структурой и мотивируется исключительно контекстом. В связи с этим Кормилов предлагает последовательно считать стихотворность любого моностиха контекстно обусловленной [Кормилов 1991а, 297–298].
Между тем вторжение в стихотворный контекст – в данном случае, контекст книги стихов (впрочем, степень спаянности произведения Гнедова дискуссионна – см. стр. 143–148), – гетерогенных элементов можно интерпретировать иначе: с помощью понятия "эквивалентов текста", введенного Ю.Н. Тыняновым для "всех так или иначе заменяющих <стихотворный текст> внесловесных элементов" [Тынянов 1993, 35]. Буквы Гнедова точно так же не являются стихотворными сами по себе, как подробно разобранные Тыняновым строчки, составленные из точек, у Пушкина. Как и другие эквиваленты слова, они не могут составлять самостоятельный литературный текст. Уже с отдельными словами дело обстоит несколько иначе: в составе сложного стихового целого (например, у того же Гнедова, а затем у Владимира Эрля) они представляют собой элементы стихотворные, взятые же в отдельности – по всей вероятности, должны быть интерпретированы как тексты литературные, но не стихотворные и не прозаические, – вот где пригодился бы термин В.П. Бурича "удетерон"! Там же, где мы имеем дело хотя бы с двумя словами, возникает принципиальная возможность стиховой структуры, – таков наш ответ на сакраментальный вопрос Франсуа Ле Лионне: "Начиная с какого количества слов возможна поэзия?" [Ou. li. po 1973, 175].
С другой стороны, предположению о контекстной обусловленности стихового свойства моностиха противоречат примеры смешанного стихотворно-прозаического контекста, в котором, как выясняется, моностих может себя обнаруживать. Чрезвычайно выразителен в этом плане цикл Александра Вайнштейна "Апофеоз бессистемности" [Вайнштейн 1994, 139–168], включенный автором в книгу стихов, но определенный им самим как "сборник мыслей, афоризмов, максим, парадоксов". Он состоит из 330 текстов малой формы, начинаясь безусловно прозаическими: "Человек стоит выше ангела, так как обладает свободой выбора. Ангел свой выбор сделал." – при типично прозаической (хотя и без абзацного отступа) форме записи какой-либо сигнал к поиску Ритма и осмыслению текста как поэтического отсутствует. Однако затем автор постепенно подводит читателя к необходимости задумываться, применительно к каждому тексту, о его принадлежности к прозаической или стиховой речи. Это достигается введением аллюзий к известным (в кругу предполагаемых читателей данной книги) поэтическим текстам, частичной ритмизацией (возможно, даже и метризацией) прозаических фрагментов ("В море можно исчезнуть. В небе можно спастись. Земля – это летящая Атлантида." – при оформлении этого текста стиховой графикой можно получить более или менее безусловный дольник), использованием в качестве самостоятельных текстов начальных строк стихотворений, напечатанных в этом же сборнике ("Мир, не знающий войн, – это мир без истории." – ср. [Вайнштейн 1994, 109]). Наконец, появляются тексты, содержащие отчетливый сигнал стиховой структуры – узнаваемый метр (их около 50, причем большая часть – пятистопный ямб); некоторые из таких метрических фрагментов больше похожи на записанные "в подбор" двустишия ("Мы мир населяем, как пчёлы по сотам. Мир селится в нас, как Всевышний в обитель."). Таким образом, в читателе формируется установка, заставляющая искать в тексте работу Ритма (= взаимодействие звучания и значения = деформированную семантику = регулярные метаграмматические связи) и в зависимости от результатов этого поиска интерпретировать текст как стихотворный или прозаический.
Сходным образом построен цикл Ольги Зондберг "Это недолго" [Зондберг 2007, 40–67], включающей 359 микроминиатюр. Так же поначалу идут типично прозаические тексты, по большей части занимающие более одной строки: "Вы еще спросите, справедливо ли то, что люди отдыхают на море, а пальто в шкафу". На этом фоне, однако, спорадически встречаются заметно укороченные фрагменты, обнаруживающие те или иные признаки стихотворности: метричность ("Вот женщина, похожая на ягоду в варенье.", "Куда метро идет, туда и мы пойдем."), паронимическую аттракцию ("Ветки и ветрено."), внутреннюю рифму ("Вот кальвадос, а вот подземный переход."). Постепенно таких текстов становится все больше и больше, падает сама средняя длина текста: если на первом развороте публикации она составляет 11,8 слова (включая служебные), и однострочна чуть менее чем половина фрагментов (11 из 23), то из последних 23 фрагментов однострочны все, и средняя их длина 5,7 слова. Благодаря этому чем дальше, тем внимательнее мы к проявляемым теми или иными фрагментами признакам стихотворности – и к концу цикла готовы увидеть внутреннюю рифму не только там, где она сравнительно точная ("Уступайте места котам без хвоста.", "Курьеры ходят по карте, звери спят на асфальте."), но и там, где она выражена консонансом или аллитерацией ("Контакт с неорганическим миром через кусок школьного мела.", "Будем реалистами, когда вырастем.").
Не менее показательно устройство цикла Михаила Кузьмина "Кристаллические секунды" [АРВ 1991, 295–297]. Как и в предыдущих случаях, он начинается однозначно прозаическими текстами: "Если бы не страх перед завтрашним днем, мы бы уже давно жили в будущем" – графика текста прозаическая, с абзацным отступом, хотя без знаков переноса и с выравниванием по левому краю. Последующие семь текстов точно такие же, и хотя установка на поиск ритма у читателя присутствует (цикл опубликован в поэтическом издании – "Антологии русского верлибра"), но сигнала в тексте усмотреть невозможно. Особенно знаменательно графическое решение текста "Носи всегда ту маску, под которой тебя нет": дело в том, что по ширине полосы в рассматриваемом издании этот текст должен был бы уместиться в одной строке, отчего его прозаический статус стал бы менее очевидным (пропал бы абзацный отступ), – поэтому слово "нет" все-таки перенесено в следующую строку. Установка на поиск стихотворности ослабевает. Но затем следует переломный текст – двустишие:
В поэзии главное – тайна,
в прозе – конспирация.