В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои "Капитанской дочки" в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Конечно, шекспировский "Гамлет" - о беззаконии и воздаянии, о судьбе бедного принца Гамлета и его сыновнем мщении и многом другом. Но только ли этим исчерпывается трагедия? Она о душе и природе самой актерской игры. Не только сам дух и слог пьесы, но и ее сущность - прямиком из метатеатрального арсенала. Что я имею в виду? А то, что волею рока и обстоятельств на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Шекспир вам показывает - как он эту роль играет и отыгрывает. На самом деле единственное, чего он хочет - не играть никакой роли! Свобода, избранничество, свое особое предназначение - вот его желание. Но скрывая свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Пастернак говорил, что в этой роли сумасшедшего - целое откровение актерства. "Мышеловка", этот театр на театре, - истинное обнажение приема.
Теперь, возвращаясь к юродству… Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп - толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении.
Он прекрасно знает, что это положение "означает": вставать рано утром, служить обедню, оказывать такие-то и такие ритуальные услуги и иметь за это такую-то мзду. Все это придано ему как идеологическому субъекту. И этот субъект остается (и для него, и для других людей) только представлением. То есть он "имеет понятие о…", а не "есть". Он не служит, а придает себе вид службы. У него - общая интерпретация смыслов, внешних его душе. Смыслы отражаются им, они не проходят через него. Смыслы же, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, не проходя через личность. Он в роли священника является им по способу бытия того, чем он не является.
Говоря о театре, мы ни в коем случае не должны забывать, что здесь нет зрителя. Ты - в гуще действия, внутри спектакля, ты задействован. Это как в лубке, ведь лубок мы не смотрим. Это не картинка для разглядывания, а предмет для игры. В ярмарочнобалаганное пространство лубка ты входишь, чтобы поиграть (как ребенок, который, глядя на картинку, тут же включается в игру: начинает ее трогать, вертеть, организовывать в сюжет, обживать ее своим голосом и чувствами, даже может порвать ее - к ужасу взрослых). Народная картинка содержит изображение и некий словесный текст. Но соотношение их иное, чем в книжной иллюстрации и подписи к ней: здесь это тема и ее развертывание. Подпись запускает механизм театрального разыгрывания того, что изображено (сама подпись не читаема, а произносима и даже выкрикиваема). Рисунок оживает, превращаясь в действо. Это как раз то, чего Арто хотел от слова: оно фигурирует как некая телесная схема, динамически разрешающаяся на людях и вещах. Здесь люди и вещи на равной ноге. Картинка разворачивается в нарратив, но это строится по законам театра, а не прозаического повествования. В известном листе "Шут Гонос" - фигура с облачком у задней части и раешная надпись: "Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю". Слово "Дух" дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ - между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено неугасимой стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что именно это он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под заносчивым носом такая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.
И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования "Троицы" Андрея Рублева (есть "Троица", значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок - такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто?
Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте - брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки "Фиест"). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума.
И, по словам очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Как бы то ни было, это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. В устах Арто - не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания.
В нем нет разделения на понятие и звук, означаемое и означающее, пневматическое и грамматическое. Арто сам себе и автор, и исполнитель; и актер, и режиссер. Такое вот тело воображения, если вспомнить Бабеля.
И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, - событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо!
И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. "…Пляшет сердце под флейту Ужаса" (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Кто-то определял человека как аффектопорождающую бездну. Но все дело в механизме этого порождения. Человек доводит аффект до его наибольшего размаха, открывая ему беспредельный простор выхода, и через это утверждение приводит к благодеятельному кризису, очищая и исцеляя. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, - жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна ("должна" не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик - возвращение их к жизни, отрыгивание. Арто, как та лягушка, взбивающая аффектопорождающую бездну сливок до густого спасительного масла, чтобы потом благополучно выбраться наружу. Это как бы надгробный плач, претворенный в аллилуйю.
Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость - не ужастик иррационализма, наоборот - это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового неклассического рацио.
Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. "Я думаю, - писал он в "Положении Плоти", - о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни… Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть…" Когитальность крика выразительно описывал Башляр: "Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия".
Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте - лишь марионетки. В этих точках неизобразимого и невидимого и сказывфет себя подлинное Существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, - мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются "здесь" и "сейчас", возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого - тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, - голоса "лимба", не родившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) "La Mere à l’Avorton":
Toi qui meurs avant que de naitre,
Assamblage confus de l’ètre et du néant;
Triste avorton, informe enfant,
Rebut du néant et de l’ètre.[Ты, умерший прежде, чем родиться,
Смутное смешение бытия и небытия,
Жалкий выкидыш, невоплотившееся дитя,
Отвергнутое бытием и небытием.]
Мамардашвили говорил, что Арто просто распял себя на кресте перехода из "лимба" к существованию. Сам Арто писал Жаку Ривьеру: "Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства - это неописуемо, как спазм выкидыша". Эта абортированность существования страшно верно описана еще в "Идиоте" Достоевского: "И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песней отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш" (VIII, 352). Поэт, как Данте, опален огнем инферно.
(Не могу поверить, что Пастернак искренне восхищался советским поэтом Алексеем Сурковым, который, по его словам, всегда пишет то, что думает: думает "ура!" и пишет "ура!" - вот уж действительно неслыханная простота!)
Арто не на краю, он и есть край. Любая мысль всегда была для него событием его собственного тела, а поскольку эта мысль всегда была на пределе всех мыслимых и не мыслимых возможностей, то его плоть буквально сотрясали бури и конвульсии нездешней и непомерной силы. Арто был из тех людей, жизнь с которыми невыносима, а память о них будоражит непростительной виной. Блестящий стратег Бретон мгновенно понял, что никакого сплочения рядов даже такой нонконформистской группы, как сюрреалисты, вокруг такого предела, как Арто (а в 1925 году он был чуть ли не главным рупором сюрреализма), - невозможно. Арто их просто брал на излом, грозя развалом даже такому радикальному сообществу. И его со скандалом изгнали. И отлучали вообще всю жизнь, как бы последовательно загоняя в психушку. Но сам Арто от своих крайностей не отказывался, находя вулканическую энергию и волю для того, чтобы остаться в них.
Арто - это борьба, борьба с небытием, которое он собирается зажечь, разоблачить, пронзить и уберечь, наполнив смыслом и существованием. И в конце концов он понимает, что бытие - это всегда нехватка бытия, острая и беспрестанная, которая делает жизнь ускользающей, недоступной и выразимой только одним - криком и жестом жестоко обездоленного. Но если бы кто-нибудь преподнес ему бытие на блюдечке с голубой каемочкой, он бы от него отказался. Бланшо говорил, что Арто всегда имеет в виду лишь густоту тени, оставленной небытием у него за плечами. "И только?" - как вопрошал слепой в "Тамани". Я бы к этому добавил, что всей своей нечеловеческой силой и беспредельностью отрицания Арто пробивает эту тень артезианским лучом страдания и родовыми схватками света:
Приложитесь ко мне, братья,
К язвам рук моих и ног,
Боль духовного зачатья
Рождеством я перемог…
Но почему жестокость? Потому что только страданием, болью, своей кровью и жестокостью можно изгнать изображения того, что нельзя изображать. Но это только в особом пространстве сцены, иначе теряется весь смысл! Вся кровь и насилие должны быть только в построении изображения, разрушающего изображение. Если не будет катарсического освобождения душ, все это случится в реальности. Если из трагедии не извлекается смысл, произойдет катастрофа в историческом бытии и несвершившийся театр уйдет в непреобразившуюся жизнь. Как это случилось с фашизмом. Нацизм - торжество риторики и театральности: факельные шествия, тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, бессмысленное с военной точки зрения и т. д. и т. п. Арто уже сидел в сумасшедшем доме, когда на улицы Парижа входили призраки его предсказаний. Он знал, что, непобежденная на сцене, жестокость хлынет в реальность. Сходным предсказанием о катастрофе русской революции были "Бесы" Достоевского - текст, осмелюсь думать, непрочитанный идо сих пор. Это род мистерии и театрального экзорцизма, изгоняющего демонов мысли. Я уже говорил, что прошлое, никогда не бывшее настоящим, продолжает существовать в неотрефлексированном и превращенном виде, волочась за нашей спиной, как неотцепленный парашют после приземления. Задача Арто, по сути - превратить небывшее прошлое в сбывшееся настоящее, и тем самым высвободить условия для нового сознательного опыта, потому что в истории мы не можем начать с чистого листа. Надо завершать бывшее, чтобы самим быть возможными.
Позвольте цитату из Ницше: "Что сообщает о себе трагический художник? Не показывает ли он именно состояние бесстрашия перед страшным и загадочным? - Само это состояние является высшей желательностью; кто знает его, тот чтит его высшими почестями. Он сообщает о нем, он должен о нем сообщать, предполагая, что он художник, гений сообщения. Мужество и свобода чувства перед мощным врагом, перед бедствием высшего порядка, перед проблемой, возбуждающей ужас, - вот то победное состояние, которое выбирает трагический художник, которое он прославляет. Перед трагедией воинственное в нашей душе празднует свои сатурналии; кто привык к страданию, кто ищет страдания, героический человек, платит трагедией за свое существование, - ему одному дает трагический поэт отведать напитка этой сладчайшей жестокости (süssesten Grausamkeit)" (II, боб).
Здесь Ницше идет под ручку с Достоевским. Прав был Бердяев, говоря, что дух Христов в "Легенде о Великом инквизиторе" схож с духом Заратустры. Что такое Великий инквизитор? Тот, кто сделал людей счастливыми. Лишил свободы во имя счастья. А Христос дорожит человеческой свободой больше счастья. Высшее достоинство земного существа требует права на свободу, то есть на страдание. Человек - трагическое существо, распластавшееся между двумя мирами. И для трагического существа, заключающего в себе бесконечность, окончательное устроение, покой и счастье возможны лишь путем отречения человека от свободы (а это другое имя для образа Божьего в нас). Избежать зла и страдания можно только ценой отрицания свободы. Свобода и есть страдание.
Итак, страдание. Подпольный парадоксалист Достоевского утверждал, что страдание - единственная причина сознания. Но то же можно найти и у Пушкина: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Здесь каждое слово - экзистенциал: Я, жизнь, воление, мысль и страдание. Мышление и страдание - не два отдельных состояния. Страдание - не до мысли, а вместе с ней. Страдание может существовать только как непосредственное сознание самого себя. С одной стороны, нет никакой внешней причины для страдания (которую можно устранить, и оно как психическое событие исчезнет!), а с другой - это событие в его определенной материальной структуре сознает, мыслит себя. Страдание нельзя отличить от сознания страдания. И это сознание страдания - способ его существования, сама материя, из которой страдание выделано. Это ни в коем случае не форма, которая накладывается на материю страдания. Мысль о том или ином страдании - не представление, не понятие, не качество, а конкретное, полное и абсолютное событие. Нет сначала сознания, которое бы потом получило качество страдания. Нет страдания, которое бы потом было просветлено светом сознания. Есть некое бытие - неделимое, нерасторжимое, и это бытие - не субстанция, поддерживающая свои качества как элементы низшего порядка. Это бытие, насквозь пронизанное существованием. Как сказал бы Сартр: страдание есть бытие сознания себя, а сознание себя есть закон бытия страдания.
Сознание невозможно раньше бытия, потому что бытие есть источник и условие всякой возможности. Здесь существование включает сущность. Как мы можем постигнуть сущность нашего страдания? А вот тогда, когда сначала есть сам факт сознания этого страдания. И последнее, что я хотел бы подчеркнуть. От "Я" и "хотения" нет перехода к "мысли" и "страданию" (хотя логически и языково они разделены). Они параллельны, и между ними не происходит никаких событий. Они не разделены во времени.