И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал, что истина по большей части - это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в "Мертвых душах" так описывает Петрушку и Селифана: "У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь" (VI, 196). Гоголь описывает не просто психологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, должных оставаться в безответном своем бытии. И здесь Толстой, которого мы привыкли ругать как плохого философа, был намного тоньше и дальновиднее, чем Бахтин. "Ежели бы только человек, - призывал он еще в "Люцерне", - выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!" (III, 205).
В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах того же Мандельштама какой-то один смысл (так проще). И главное - он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, говорящих: "Я знаю, как можно ещеъ).
Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что "очутился в родном доме". Мандельштам - безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей "Илиады" поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале ((Аполлон" статьей Анненского "Что такое поэзия?" Великий Анненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос (и в этом незнании знания больше, чем в ответе). После примера из Бодлера он предлагает: "Хотите, возьмем кого-нибудь постарше… Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением "Илиады", хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер - свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?" Вот начало этого списка кораблей в переводе Гнедича:
Ныне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа:
Вы, божества, - вездесущи и знаете всё в поднебесной;
Мы ничего не знаем, молву мы единую слышим:
Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки данаев;
Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,
Если бы десять имел языков я и десять гортаней.
Если б имел неслабеющий голос и медные перси;
Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,
Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян.
Только вождей корабельных и все корабли я исчислю.
Рать беотийских мужей предводили на бой воеводы:
Аркесилай и Леит, Пенелей, Профоенор и Клоний.
Рать от племен, обитавших в Гирии, в камнистой Авлиде,
Схен населявших, Скол, Этеон лесисто-холмистый;
Феспии, Греи мужей и широких полей Микалесса;
Окрест Илезия живших и Гармы и окрест Эритры;
Всех обитателей Гил, Элеон, Петеон населявших;
Также Окалею, град Медеон, устроением пышный,
Копы, Эвтрез, и стадам голубиным любезную Фисбу,
Град Коронею, и град Галиарт на лугах многотравных;
Живших в Платее, и в Глиссе тучные нивы пахавших;
Всех, населяющих град Гипофивы, прекрасный устройством;
Славный Онхест, Посидонов алтарь и заветную рощу;
Арн, виноградом обильный, Мидею, красивую Ниссу,
И народ, наконец, населявший Анфедон предельный.
С ними неслось пятьдесят кораблей, и на каждом из оных
По сту и двадцать воинственных, юных беотян сидело.
Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе:
"Кого же слушать мне?". "И море, и Гомер - все движется любовью" - amore. Любовь - закон такого выдвигающегося слова. Нет любви отдельно, и моря отдельно. Но море и не обозначает любви, оно суть безостаточное выражение этой космической любви. Гомер замолкает, и остается один собеседник - "море черное". Вопрос "Кого?" незаметно превращается в "Что?" Море - это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь - символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море - ген и гений Пушкина. А Пушкин - дитя этой свободной стихии. (Возьмите "море" в качестве античного элемента.) Гоголь писал: "…Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее…" (X, 227).
Много позднее этот "Пушкина чудный товар" "ау!" кается в мольбе: "На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!" (III, 93). Этим адмиралтейским игольным ушком Мандельштам и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив - как в фотографии. И негатив - не отрицательное понятие. Только из него и на основе него и может проступить, выявиться снимок. Негатив - оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка.
Это стихи, сочиненные во время бессонницы - мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. "О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров…" (X, 92), - писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина - через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей - длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине - на букве "П". Витийствующее море подходит к изголовью:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть? (III, 265)
За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: "Что такое поэзия?"
Лекция ii
Le fabuleux destin d'amelie poulain
Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону… Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене "Амели"? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой - Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. "Амели" - вернейший образ истинной поэзии. Напомню вам, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор - поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия - ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.
Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели "Амели" этого и не имели в виду - им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например - из языка кино.
С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в б часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В туже секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика - от ветра протанцевали бокалы, но этого никто не заметил.
В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.
Четыре эпизода - полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть человека. Таков зачин. (Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя "Записок из подполья" Достоевского против того, что дважды два - четыре. Он считает это нелепостью: "Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?" Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и противоестественного счетоводства, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция - быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, - "иная быль отстоялась в прозрачную думу").
Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастеничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Нотр-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в "Двух мельницах" на Монмартре.
И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. (Она еще не знает, что вскоре ее жизнь круто изменится.) Неправда - она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше, чем на экран, смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала - не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа по телевидению новость - погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов - ее взгляд на экран вперед, движение колпачка (вместе с камерой) - назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором - коробка с детскими игрушками сорокалетней давности. Амели, как заправский детектив, находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию (любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком).
Нино - ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек шарит под будкой мгновенной фотографии и, собирая неудачные разорванные снимки, складывает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет - этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник - просто-напросто мастер, который чинит уличные фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело - это фантазия.
Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие - копии "Завтрака гребцов" Ренуара (в год по картине все эти годы). "Труднее всего писать лица, - говорит он, - иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной". Особенно не удается - девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: "Может быть, она не такая, как они?" Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал "чтением по себе". Стеклянный человек - рисуя, Амели - глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя.
Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не на результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино ("Иди к нему!").
И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, - принцип избыточности. В "Египетской марке" Мандельштама есть такой эпизод: ""Кто же даст моим детям булочку с маслом?"-сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло "звездочка", гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски" (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишностью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. "Нам союзно лишь то, что избыточно", - настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток - закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? "Нам" - конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, - только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять - и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не есть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и - вот этот момент остановки и есть момент редукции - яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)
В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.
Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание - вещь неблагодарная. Во-первых, потому что "истинное в человеке - прежде всего то, что он скрывает", а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.
Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена ("Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…"). Из Чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования "проклятого поэта" может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.
В самой встрече Верлена и Рембо - двух горизонтов, захваченных одной далью, - что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен - ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка; это чувствует применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор "Пьяного корабля", и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: "…Я весь твой, весь ты - знай это!" Верлен и Рембо - божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.
Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом.
Их отношения - сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский "Пророк" - с личностью Ноздрева.
Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского - та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия…
Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишне (вот нужное нам слово!) рисовать яблоки - вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви - вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Но как говорил Валери: мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exagérer). В этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов - только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно поэтому Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками - не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.