И не забудем, что зритель должен чувствовать, что этот окунь к тому же - сценический укол ёкающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.
Сам по себе текст того же "Гамлета" (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.
Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это - игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: "Над вымыслом слезами обольюсь…" Казалось бы, если вымысел - чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот - знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. "Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины" (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.
Вот все это божественный Анненский и переносит в сам текст шекспировского "Гамлета", до всякой его сценической постановки. Он не просто читает пьесу, следит за сюжетом, со стороны наблюдает за героями, он - реализует себя в том, что понято. Такое чтение равно театральному просмотру. Анненский читает пьесу "Гамлет" как спектакль, разворачивающийся на подмостках его души.
Розанов говорил, что стиль - это то, куда Бог поцеловал вещь. Вы можете увидеть запечатленный поцелуй (засосы не в счет)? Нет. Физически один человек на другом поцелуем ничего не оставляет. Но тот преображается, просветляется настоящим поцелуем, я бы сказал - держится им. Целованного от не целованного видно сразу, не так ли? Уста - не мясо, а чаша и дыхание жизни. Это Розанов и называет стилем. Стиль никогда не равен содержанию. Это философская интонация, лирический голос, авторский водяной знак, а они - невидимы, неизобразимы, чисто формальны. Но на них мир стоит.
(Зачем читать роман, который мы уже читали? Зачем прокручивать в голове стихотворение, которое мы знаем наизусть? Здесь та же событийность, что и на театре. Возьмите ту же цитату. Это не повтор содержания, а отрицание его. Но не в смысле чистой негации, а скорее немецкого Aufhebung - снятия. Цитата - тоже есть изображение того, что изобразить нельзя. Но в моменты ее свершения (цитата всегда сигнализирует: "Я - цитата!") случается то, что есть, а не то, что повторяется по содержанию.)
Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то определенне содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского "театром метафор" и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что "Вазир-Мухтар" Тынянова - это балет.
В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском "Обломове" встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: "Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие - Иваном Васильичем, третьи - Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его - тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет - не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. (…) Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск" (IV, 31–33). Персонаж ("весь этот… как хотите"!) по сути непредставим. Этот милый абадонна безликости ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует ("Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть…", но как феномен сам остается трансфеноменальным. "Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?" - вопрошал Достоевский в "Идиоте". Гончаровский герой, конечно, мерещится, но законченного образа не имеет и иметь не может. Это не он, а оно, включающее в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В "Мертвых душах" Гоголь решает сходную задачу: "Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, - и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, - эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд" (VI, 23–24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев ("люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан", - как пословично говорит сам Гоголь) - свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персонификацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя - невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания. Меня всегда безумно раздражал повторяемый на падальный лад афоризм "Стиль - это человек". Как остроумно заметил К. Свасьян, стиль - это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть.
Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал "неклассическими феноменами русской классики". В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская "Капитанская дочка" построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что "Повести Белкина" (Болдинские побасенки!) - вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла.
И это пострашнее, чем у Достоевского, - никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как "Мертвые души"? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму.
Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которых позднее удостоверит Пикассо, а в слове космически развернет Андрей Белый.
Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы - не люди, а клочья людей.
Или возьмем ту же "Старую записную книжку" князя Петра Андреевича Вяземского… Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые "друг Пушкина" и человек критический вообще вел с 1813 - до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике "Девятнадцатый век" и "Русском архиве" под названием "Старая записная книжка". В самом имени его - Вяземский - какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. "Я, - признавался Вяземский, - создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно". И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению "Записных книжек". Это не только о собрате по перу, но и о себе: "Дмитриев - беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного". "Сыщик и общежитейский сплетник", как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: "Мне часто приходило на ум написать свою "Россиаду", не героическую, не в подрыв Херасковской, "не попранную власть татар и гордость низложену", Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей.
Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и дo ошиба, хоть до выноса всeх святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной".
Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов - красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как "Письма русского путешественника" учителя Вяземского Карамзина - далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, "Старая записная книжка" - далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.
Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, - это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово "книжка" парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, "Старая записная книжка" - безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.
"Обломов" Гончарова, в отличие, скажем, от его же "Обыкновенной истории" (старая добротная психологическая классика), - роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей - романом "Труженики моря" Виктора Гюго (он - вообще поэт). ("Сопряжение далековатых идей" - выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: "Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен - настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег - скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба - треножник; да нет же, это лев, нет - ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал" (IX, 18).
Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Нет, Гюго пытается донести до нас что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, - это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?)
В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом - какие-то непонятные существа, вросшие в скалу… То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. "Пред тобой нет ничего", - говорит Гюго, и вдруг это - уже совершеннейшее все.
И это "зрелище" (в терминологии самого романиста) - какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого - это "руины вымершего города". Да и сам Гюго смотрит на все нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Господь Бог или… камера кинематографа. Камера ни за что не смогла бы дать такой картины, как у Гюго, но при всей очевидной разнице здесь есть какая-то глубинная аналогия. Единственное сознание, которое действует в кино, так же не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к тому, что изображается. Камера нечеловекомерна, у нее совершенно нечеловеческий взгляд (что бы нам ни говорило обычное восприятие кинематографа и безнадежно антропоцентрическое киноведение).
Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы.
Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет - только скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: "перспектива подшучивает над вами". "Вон та глыба - треножник; да нет же, это лев, нет - ангел…" Так что же это, - спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой:"…Теперь это человек, читающий книгу". И тут мы совсем теряемся. Так что же перед нами - берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, - это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все описанное. Человек, который читает книгу, - это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега - одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое "теперь" относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго - только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, само над собой.
Картина без человека и в отсутствие человека, "человека нет, но он весь в пейзаже" (Сезанн). Джойс говорил о своем "Улиссе", что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение - это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое - трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений - всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).
Мерещится в образе то, что образа не имеет.