Рёскин указывает на дорафаэлевский пейзаж, потому что он более искренен. Света и красок должен добиваться живописец под открытым небом, перед бесчисленными переливами почти неуловимых оттенков природы. Природа становится главным учителем живописи. Она одновременно и вожделенная, недостижимая утопия, и бесконечный источник знания. Природа непогрешима и свята, ее культ – истинный культ красоты. Так говорят французские "pleine-air'исты", так называемая школа художников Фонтенбло. Мы далеко ушли от Гёте, объяснявшего Эккерману, как художник приступает к изображению дерева, как он избирает точку зрения и освещение, как он ищет в дереве требуемой красоты. Невозможно стало и отношение к природе англичан XVIII в., думавших, что восторгаться ландшафтом – значит найти такой угол зрения, с которого природа кажется картинкой, так что хочется вставить ее в рамку. Такое отношение представляется теперь профанацией и святотатством. Природа прекрасна вся целиком, без исключения и без оговорок. Научиться смотреть должен художник, а не выбирать и комбинировать. Смотреть и воспринимать, понять и воспроизвести учит и Рескин, постигший природу и изучавший ее и как естествоиспытатель. Влияние Рескина все усиливается. Чтобы воспитать в себе святой восторг перед природой, не надо так же, как это делали классики, непременно устремляться под небо Италии, не надо, как романтики, искать живописного либо на Востоке, либо в гористых, причудливо пересеченных местностях Европы. Напротив, тот же Рёскин, вслед за Дидро, утверждает, что свою привычную природу, какова бы она ни была, всегда полнее и лучше воспроизведет художник. Рядом с красотой шотландских лохов Вордсворт обращает внимание на менее живописную "страну озер" родного острова. Милле пишет возделанную и всю изрезанную пашнями Францию; у нас березовый лесок с золотыми, падающими осенью листьями, наши лесные дали увлекают еще колеблющихся Клевера и Шишкина, и, наконец, Левитан дает нам совершенный и спокойный русский ландшафт. Но не надо думать, что непременно природа должна руководить художником. Для современного человека, нахлынувшего в города, природа – только часть действительности. Он чуть ли не еще более привык к свету газа и электричества, чем к солнечному и лунному блеску. Природой он наслаждается чаще всего за столиками кофейни в загородном парке, где солнечные лучи пятнами падают на столы и одежды. И эту природу изображает Моне, а за ним целая школа; Дега схватывает и фантастический свет театральной рампы, неестественный цвет лица намалеванных красавиц. В своем влечении к правде живопись хочет дать нам даже эффект мимолетно брошенного взора и редкого освещения. Это – дело "импрессионизма". Учитель искусства уже не одна природа; истинный учитель – действительность, в ней неисчерпаемый бесконечный запас настроений и впечатлений, уроки ее не знают предела и наставлений у нее хватит навсегда. Если теперь мы попробуем сформулировать все эти приобретения искусства в XIX в., мы не найдем более ясного и полного определения, как те два основных вывода, к которым пришел молодой Чернышевский в своих "отношениях искусства к действительности". С одной стороны, содержание искусства не исчерпывается красотой и ее так называемыми моментами, а охватывает все интересное в жизни; с другой стороны, красота искусства в эстетическом отношении ниже красоты действительности. Первое из этих двух положений французские натуралисты выразили бы, правда, несколько иначе. Вместе с Золя они сказали бы: "безразличие к сюжету – вот основа реализма". Но это различие не так существенно: замечательно то, что еще в середине 50-х годов была найдена молодым критиком формула эстетического учения, которому предстояло расти и крепнуть целое полустолетие. Заслуга Чернышевского заключается именно в том, что он решился противопоставить Э., создаваемую современным ему направлением искусства (тогда даже чуть намечавшимся), школьной Э., рассуждавшей отвлеченно. В свое время небольшая книжка Чернышевского, вызвавшая со всех сторон горячие возражения (см., между прочим, брошюру К. К. Случевского), не могла быть понята во всем своем значении. Противоположение искусства действительности было истолковано через призму добролюбовской критики, судившей о жизни на основании текущей художественной литературы и в этом полагавшей главное значение поэзии. Слова Чернышевского, поэтому, долго считались лишь проповедью служебного положения искусства по отношению к жизни. Другое его положение также толковалось лишь как отрицание Э., а вовсе не как момент ее обновления. Книжка Чернышевского и прошла почти незаметно, как бы одиноко и преждевременно упала на неблагодарную почву русского художественного самосознания. Вовсе не освещенной осталась и та философская почва, которая питала мысль Чернышевского. Только Владимир Соловьев указал на то, кого надо признать вдохновителем эстетических воззрений молодого тогда критика. Эстетика Чернышевского – эстетика Фейербаха. Если бы провозвестник современного реализма развил мысли, вскользь брошенные им об античной скульптуре, он, вероятно, сказал бы в принципе почти то же, что его русский поклонник [Высказываемые здесь соображения о значении диссертации Чернышевского для Э., как науки, сложилось у автора настоящей статьи под влиянием беседы с А. Н. Пыпиным.]. Фейербах, считавший мир богов воспроизведением желательного для человечества, смотрел, вместе с Винкельманом, на статуи богов как на реальное изображение окружавшей древнего грека действительности. Что же могло при подобном взгляде на религию представлять собой искусство, как не подражание? Чернышевский явился, таким образом, теоретиком реализма еще задолго до его полного расцвета в искусстве.
Истинное значение "Отношений искусства к действительности" обнаруживается с полной очевидностью при сравнении высказанных здесь положений со стройной и своеобразной эстетической системой, созданной Гюйо в 80-х годах, причем философ этот может быть никогда и не слыхал имени Чернышевского и уж, наверное, не знал ничего о его диссертации по Э. Обе книги Гюйо, "Задачи современной Э." и "Искусство с социологической точки зрения", возникли из ближайшего знакомства с современным искусством, к концу 80-х годов уже развернувшимся с полной силой. Гюйо силится осмыслить это искусство. Он считает его глубоко современным по тому стремлению к правде, которое так законно в век преобладания точных наук. И у Гюйо мы находим категорически выраженными обе центральные мысли Чернышевского. Гюйо говорит: "надо понять, насколько жизнь полнее и шире искусства, чтобы стараться вложить побольше жизни в художественные произведения"; он настаивает на том, что чувство действительности вовсе не может быть противополагаемо красоте, а напротив, если художник бессилен вложить жизнь в свое создание, то в этом сказывается скорее его слабость. Как древнегреческий скульптор, художник ждет, не оживится ли, не заговорит ли изваянная им фигура. С другой стороны, Гюйо считает не только законным, но и необходимым вторжение в сферу искусства некрасивого. Он, правда, оговаривается, что надо избегать тривиального, но введение некрасивого – не неизбежное зло, не прием, к которому иногда приходится прибегать, как это предполагалось раньше, а естественный вывод из всей эстетической системы. Эстетика Гюйо возникла в самой тесной зависимости от его этики. Обоснование ее вытекает из попытки найти принцип этики, расставшись с утилитаризмом и не признавая в то же время ни нравственной санкции, ни нравственного обязательства. В поисках за новым принципом, могущим лечь в основу добра, Гюйо остановился на представлении о "жизни самой интенсивной и экстенсивной" – и ему стало ясно, что никакого другого принципа нет и не надо. Жизнь – вот основная и единственная ценность бытия; ею все управляется, к ней все стремится. Если жизнь мы рассмотрим с точки зрения синергии, когда дело идет о нас самих, и симпатии, когда мы разумеем общество, мы получим требуемый принцип. Организм можно было бы обозначать множественным числом: он представляет собой сложную систему органов, действующих порознь, пока особым усилием они не будут приведены в гармонию. В нас самих уже содержится, таким образом, зачаток общества. Чувство общественности или симпатия есть развитая далее вовне синергия нашей духовной сущности. И чем сильнее жизнь, чем она интенсивнее, тем более возбуждается эта синергия, распространяющаяся вовне, превращающаяся и в симпатию и тем делающая жизнь экспансивной. Интенсивность и экспансивность жизни заключается именно в возбуждении синергии и симпатии. Из этой интенсивности и экспансивности жизни сама собой вытекает мораль, сущность которой состоит в альтруизме, основанном на симпатии. В ней же коренится и эстетическое сознание. "Всякое ощущение вызывает увеличение наших нервных сил". Ощущение, как зрительное, так и слуховое, само по себе уже делает нашу жизнь интенсивнее; вследствие сложности нашего организма, ощущение, особенно приятное, передаваясь в нашем теле и как бы расширяясь в нем, вызывает в нас особую внутреннюю солидарность. Эта солидарность, по мнению Гюйо, и есть чувство красоты. "Приятное, – говорит Гюйо, – становится красивым по мере того, как оно захватывает в нашем существе больше солидарности и общительности между отдельными его частями и между элементами нашего сознания". "Красивое, это – приятное более сложное и более сознательное, более интеллектуальное и волевое". Вся первая часть "Очерка современной Э." направлена на доказательство этого положения и, что для нас особенно важно, достигается оно, по выражению Гюйо, "расширением границ Э. и увеличением области красивого". Отсюда та строгая критика, которой подвергает Гюйо кантовско-спенсеровские воззрения на прекрасное. Для нас особенно интересны мысли Гюйо о полезном. Вполне допуская антиномию полезного и красивого, Гюйо замечает, однако, что если красивое может вовсе не быть полезным, тем не менее в самой пользе могут заключаться элементы красоты. Когда дело идет о полезных предметах, о всех этих созданиях нашего антиартистического века, мы не можем не признать, что в процессе приложения их, в самом действии их, они вызывают удовольствие, которое нельзя не назвать эстетическим. Несущийся вдали змейкой поезд железной дороги, огромный и быстрый трансатлантический пароход в открытом море – оба вполне справедливо считаются красивыми. Оттого не надо увлекаться теорией игры; этим мы, может быть, даже унижаем искусство. Элементы красивого в полезном красивы именно тем, что они вызывают чувство жизни. Искусство, создавая прекрасное, внушает жизнь уже тем самым, что оно подражает и воспроизводит. Оно вызывает в нас целый сонм образов и расширяет наше сознание, делая его более экспансивным в смысле симпатии со всем этим "гражданством искусства", с которым мы невольно сживаемся. Проникшись созданиями художников, человек живет как бы целым обществом. "Высшая задача искусства, – говорит Гюйо, – произвести эстетическую эмоцию общественного характера". Из этого положения логически вытекает, во-первых, что образы искусства, как к этому и пришел реализм, должны быть живы, т. е. индивидуальны, а не только характерны и типичны; во-вторых, что некрасивое не может и не должно быть избегаемо в искусстве. "Прогресс искусства отчасти определяется симпатичным интересом, направленным на горестные стороны жизни, на все низшие существа, на все мелочное и уродливое. Это одно из расширений эстетического обобществления. В этом отношении искусство развивается вместе с наукой, для которой нет ничего слишком ничтожного и малого и которая охватывает всеуравнивающими своими законами всю природу". Создав и теорию искусства, и Э. на данных реалистического искусства и стремясь придать им тот обобществленный характер, который так соответствует стремлениям века, Гюйо расширил и Э., и искусство, выводя их, совершенно так же, как этого добивался Чернышевский, за пределы установленной красоты. И Чернышевский, и Гюйо, однако, не представляли себе Э. иначе как науку о прекрасном. Не представлял себе ее иначе и Флобер, видевший элементы красоты в каждом атоме бытия. Первоначальное понимание Э. все еще тяготеет над ними. Они не решились еще сформулировать такое ее понимание, которое сделало бы ненужным всякое расширение и раз и навсегда покончило бы и с вопросом об уродливом. Гюйо идет ощупью в сторону современного понимания Э., когда он заговаривает о низшей доле красоты, заключающейся в полезном. Мы подступили теперь к тому моменту в развитии нашей науки, когда ставится вопрос об эстетическом сознании независимо от вопроса о красоте. В высшей степени характерный в этом отношении пример, наглядно показывающий необходимость именно такой постановки вопроса, мы находим в "Очерке современной Э.". Гюйо приводит здесь рассказ Грант-Аллена о том, что живший на берегу моря крестьянин, когда ему хвалили красивый вид, ежедневно расстилающийся перед ним, соглашался с этим мнением, но неизменно оборачивался при этом спиной к морю и лицом к полю капусты, казавшемуся ему действительно прекрасным. Гюйо берет сторону этого крестьянина и готов согласиться, что и в поле капусты есть красота. Правильнее было бы сказать, что поле капусты представляло большую эстетическую ценность в глазах крестьянина, чем море, совершенно не заводя речи о красоте. Как было указано выше, впервые на подобную точку зрения встал Гроос, в "Введении к Э.", в самом начале 90-х годов. "Злосчастное понятие прекрасного растягивали во все стороны, как если бы оно было из резины, единственно по той причине, что считали необходимым обнять им все, что производит эстетическое действие. Прекрасное должно было превратиться в нечто прямо противоположное, разбиваться на части и вновь собираться, пока наконец оно не было растянуто до степени схемы, которая уже почти ни на что не была годна". Теперь пора уже прямо сказать, что "хотя все прекрасное относится к области эстетической, но не все эстетическое прекрасно". Гроосу принадлежит и та мысль, что в этом вопросе "современное искусство практически давно опередило Э.". При всей важности определения Грооса, оно не составляет как бы начала новой эры в развитии Э. В существе дела, мы вовсе не так далеко отошли от Кантовской "Критики силы суждения", как это могло бы показаться с первого взгляда. Мысли Канта останутся для нас основными даже тогда, когда мы расстанемся с формально-сенсуалистической Э., за пределы которой нас выводит учение о трагическом и комическом.