Ответственное решение писать "Батум" итожит десятилетие взаимоотношений писателя и диктатора. Биографическая тема была многократно развернута и осмыслена в художественном плане. Несмотря на то, что Булгаков-художник успел с абсолютной ясностью предсказать результат возможного сближения или сговора с черной гибельной силой, под занавес собственной жизни, вслед за "Мастером" он провел эксперимент на себе. Результат полностью сошелся с предсказанным.
Публикуя "Батум" в СССР, М. Чудакова сопроводила пьесу комментарием, который вызвал дискуссию. Публикатор исходил из того, что есть непроходимый рубеж между Булгаковым до "Батума" и тем человеком, который написал пьесу о Сталине. Исследователь высказывает уверенность, что Булгаков, подтолкнутый известными стихами Пастернака, в художественном азарте решил написать самую лучшую пьесу о вожде, вдобавок опасаясь, как бы его не опередил Алексей Толстой. Работа драматурга над источником - книгой "Батумская демонстрация" - напомнила ей нехитрую технику вписывания букв в готовый транспарант. В целом же история с "Батумом" напоминает в изложении М. Чудаковой изготовление "Сыновей муллы" во Владикавказе. Приняв решение писать такую пьесу, Булгаков, полагает современный ученый, "вывел за пределы размышлений какие-либо моральные оценки" . Эпитет "хладнокровно" становится едва ли не ключевым в характеристике творческого процесса, приведшего к появлению "Батума". Последнее, правда, не очень согласуется с прокламированным в начале разбора тезисом о том, что высокая лесть не делается без некоторого внутреннего убеждения и даже "завороженности эпохой" (с соответствующими цитатами из А. Фета и Л. Гинзбург). Тем не менее перед нами стройная и внутри себя безошибочно логичная концепция, которая, на мой взгляд, страдает одним недостатком. Дело выглядит так, как будто "Батум" писал не крупнейший художник, только что завершивший свой "закатный роман", но заурядный халтурщик, без особого содрогания надругавшийся над своей художественной совестью. Стоит задать простой вопрос: почему же этот "транспарант", изготовленный на чистом профессионализме, был немедленно запрещен, как только "Батум" попал наверх, к "первому читателю"? Можно, конечно, сказать, что такого рода вопрос к пьесе Булгакова отношения не имеет и пусть его обсуждают те, кто занимается психологией Сталина. Убежден, что здесь вопрос не психологический, а текстологический. Он не внеположен существу пьесы. Последние работы о "Батуме", в частности, содержательная статья М. Петровского, эту мысль подтверждают. Сравнивая варианты пьесы, сопоставляя их с важнейшими дневниковыми записями, с восприятием пьесы внимательными современниками, никак не скажешь, что Булгаков лишь вставлял буквы в заранее заготовленный транспарант. Напротив, существует настоятельная необходимость понять, как трансформировались в "Батуме" глубинные булгаковские темы пророка, власти, Бога и Дьявола. Официозная пьеса, предназначенная как подарок к 60-летию вождя народов, была исполнена необыкновенных сюрпризов: невнятные в пределах одной пьесы, они проясняют свой подспудный смысл именно в контексте искусства Булгакова 30-х годов.
Ф. Михальский, прослушав 31 августа 1939 года два акта "Батума", высказал предположение, что в запрете пьесы могли сыграть роль "цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней". Не имея возможности в данной статье развернуть подробный комментарий к этому чрезвычайно важному наблюдению современника , остановлюсь только на одном: на этих самых словах, перемежающихся с песней. Речь идет, конечно, о сцене встречи Нового года, именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, товарищ Coco произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание:
"Существует такая сказка,- начинает Сталин,- что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман.
И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: "Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!"
Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально подчеркнуто драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, "рябого черта", укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от Бога, и "черный дракон", укравший солнце у человечества, сопоставлены в пространстве пьесы. И это не случайное сопоставление, но некая внутренняя тема "Батума", определяющая кульминационные точки сюжета. Именно такой "точкой" Булгаков завершает третий акт "Батума". В этой сцене уголовники избивают политических (? - Libens.), тут звучат частушки, которыми потчуют нагрянувшего в тюрьму губернатора: "Царь живет в больших палатах, // и гуляет и поет! Уголовные (подхватывают). Здесь же в сереньких халатах // Дохнет в карцерах народ". Дело не только в том, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова "арест" и "тюрьма" подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года была начата новая пьеса). Важнее другое: сцена и весь акт завершены беспрецедентным в сталинской театрализованной агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:
"Начальник тюрьмы(тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию.)
Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.
Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все… (Ударяет ножнами шашки Сталина.)
Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет".
Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены явно спроецирован на библейский сюжет восхождения на Голгофу, понятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает неслыханный по "великолепному презренью" смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение - "У, демон проклятый!" (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций пьесы), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя - такого рода "выдуманные положения" делали официозную юбилейную пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры.
Выступая на первом писательском съезде, Емельян Ярославский, знаменитый "богоборец", предлагал писателям создать образ героя-революционера и в связи с этим напомнил некий апокриф (он назвал его "рассказом") из жизни Сталина: "Т. Сталин, будучи в тюрьме, однажды вместе с другими был избит тюремной стражей, полицейскими, согнанными туда солдатами. Он проходил через строй, держа книгу Маркса в руках, с гордо поднятой головой".
Христианская тематика, переосмысленная таким образом, вероятно, не могла пройти незамеченной. Булгаков принял кощунственный вызов и по-своему оформил его в пьесе 1939 года. Маркса над головой юного Джугашвили нет, зато есть сопровождающая реплика - "демон проклятый", имеющая в контексте булгаковского искусства совершенно особое значение.
"Технически" такие пьесы, как "Батум", равно как стихи Пастернака или Мандельштама о Сталине, не пишутся. У слов есть своя совесть, и гнуть их безнаказанно не получается у настоящего писателя. В "Батуме" завершается борьба между "разрешенной" и "неразрешенной" литературой, которая велась на протяжении всей драматургической жизни Булгакова. В "транспарант" попали не только сомнительные реплики и вызывающие сцены. Сомнительной и невозможной с точки зрения сложившихся канонов была вся пьеса, в которой сталинская эпоха была прямо сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил. Сквозь внешнюю оболочку революционной драмы о юности вождя, сквозь ее штампы и околичности пробивается иной голос. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылки друзей, намолчавшийся и настрадавшийся писатель "представил" пьесу, которая в превращенном виде продолжала некоторые важнейшие для него мотивы. Речь вновь шла о достоинстве человека, немыслимости полицейской удавки. Пьеса формировалась как напоминание "первому читателю" о том, что значит быть поднадзорным, затравленным, с волчьим билетом, когда "все выходы закрыты". И это написано не технологически, но с тем личным чувством, которое ни с каким иным не спутаешь.
Пронизывающее все месяцы работы над "Батумом" предчувствие, что "это плохо кончится", шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Его фраза, которую передал Вс. Вишневский на одном мхатовском собрании в 1946 году,- "наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать" - есть коварное истолкование "Батума", уничтожающее драматурга. Можно, конечно, согласиться с вождем народов и другом всех артистов и на этом закрыть тему последней пьесы Булгакова. Но на этом она не закрывается. "Батум" написан той же рукой и тем же человеком, который написал "Мастера и Маргариту". Канонизация вождя, выполненная в лубочном стиле советского евангелия, содержит в себе зашифрованный, полупридушенный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию. Признание этого факта нужно не для того, чтобы комфортабельно жилось потомкам, совершающим безнравственные поступки. Напротив, история с "Батумом" открывает, как никакой иной сюжет театральной судьбы Булгакова, сокровенный смысл писательской жизни. Насилие над собой, а "Батум" был, конечно, насилием над собой, уступкой "рогатой нечисти", не проходит даром для художника. Булгаков подорвал себя на этой пьесе, не только душевно, но и физически. Так было и с Мандельштамом, сочинителем "Оды" Сталину. Взвинчивая и настраивая себя на совершение "технологического" акта, с веревкой на шее, он разрушал свою психику. "Теперь я понимаю,- говорил он Ахматовой,- это была болезнь". В сходном плане можно, вероятно, воспринимать и строки самой Ахматовой, написанные на смерть Булгакова. Их объясняющая сила в свете "Батума" стократно возрастает: "И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался".
Искусство и жизнь, как это не раз бывало у Булгакова, переплелись смертельным жгутом. "Батум" стал формой самоуничтожения писателя.
Что явилось причиной этого? Ответим словами Лагранжа, которыми Булгаков хотел завершить свою лучшую пьесу: "Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу".
А. С м е л я н с к и й
Замысел историко-биографической пьесы о Сталине Булгаков обдумывал с 1935 года, когда в печати появились сведения о раннем периоде деятельности Сталина в Закавказье и постоянных политических преследованиях со стороны властей. 7 февраля 1936 года Е. С. Булгакова записала в своем дневнике: "…Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине" (ГБЛ, ф. 562, к. 28, ед. хр. 25). В конце 1935 - начале 1936 года, когда несколько спала огромная волна репрессий, связанных с "кировским" делом, в обществе и среди умеренной части политического руководства страной еще сохранялись надежды на демократический поворот, и Сталин умело воспользовался этими ожиданиями, возглавив новую Конституционную комиссию, с деятельностью которой были связаны определенные демократические обещания сверху и напрасные иллюзии снизу.
Летом 1936 года Н. И. Бухарин напечатал одну из своих последних политических статей, в которой прозорливо заметил: "Сложная сеть декоративного обмана (в словах и в действиях) составляет чрезвычайно существенную черту фашистских режимов всех марок и оттенков" (Известия, 1936, 6 июля). Искусством декоративного обмана к середине 1930-х годов Сталин овладел в совершенстве, и в расставленную им сеть запутались многие крупные умы - не только внутри страны, но и в кругах прогрессивной общественности на Западе.
18 февраля 1936 года Булгаков разговаривал с директором МХАТа и сказал, что "единственная тема, которая его интересует для пьесы, это тема о Сталине" (ГБЛ, ф. 562, к. 2, ед. хр. 25). Трудно сказать, какой именно сюжет о вожде обдумывал тогда Булгаков, но его прежние исторические пьесы как раз в это время были снова подвергнуты официальному осуждению. На сцене МХАТа погибал "Мольер". В Театре сатиры в это время готовилась к выпуску новая комедия Булгакова "Иван Васильевич", ее ждала та же печальная участь.
12 мая 1936 года Е. С. Булгакова записала, что Михаил Афанасьевич "сидит над письмом к Сталину". Текст письма Булгакова к Сталину 1936 года пока неизвестен; неясно, было ли это письмо дописано, отправлено или уничтожено автором, но причины для нового обращения наверх у него были: после исключения "Мольера" из репертуара МХАТа Булгаков решил уйти из театра, в который он поступил благодаря личному вмешательству Сталина. Теперь он должен был по крайней мере объяснить причины своего отказа от этой милости, прежде чем перейти на предложенную штатную должность либреттиста в Большой театр СССР.
Писать пьесу о Сталине в 1936 году Булгаков не стал. 1937 год также не прибавил ни желания, ни возможности заняться вплотную этим замыслом. В начале 1938 года Булгакова побудили взяться за новое письмо к Сталину уже не личные дела, а чрезвычайные обстоятельства, связанные с судьбой его близкого друга Н. Р. Эрдмана, репрессированного в 1934 году и отбывшего трехлетнюю ссылку в Сибири. В один из самых тяжелых для страны моментов, незадолго до открытого процесса над Бухариным и Рыковым, когда потрясенная террором Москва окоченела от страха, Булгаков рискнул заступиться за друга перед Сталиным. В письме к нему от 4 февраля 1938 года Булгаков просил, в частности, о том, чтобы Эрдману "была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения".
Решающий толчок к возобновлению замысла пьесы о Сталине был дан визитом друзей Булгакова из Художественного театра - П. А. Маркова и В. Я. Виленкина, которые посетили Булгаковых 9 сентября 1938 года. На следующий день Е. С. Булгакова записала в своем дневнике:
"Пришли после десяти и просидели до пяти утра. Вначале - убийственно трудный для них вечер. Они пришли просить Мишу написать пьесу для МХАТа.
- Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать. Это опасно для меня. Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят,- я даже знаю кто - драматурги, журналисты…
Потом Миша сказал им все, что он думает о МХАТе в отношении его,- все вины, все хамства. Прибавил - но теперь уже все это прошлое, я забыл и простил. Но писать не буду.
Все это продолжалось не меньше двух часов. И когда около часу мы пошли ужинать, Марков был черно - мрачен.
За ужином разговор как-то перешел на обще-мхатовские темы, и тут настроение у них поднялось. Дружно возмущались Егоровым.
А потом опять о пьесе.
Театр гибнет - МХАТ, конечно. Пьесы нет. Театр показывает только старый репертуар. Он умирает, и единственное, что может его спасти и возродить, это современная замечательная пьеса; Марков это назвал "Бег" на современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи - "самой любимой в театре".
"И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков",- говорил долго, волнуясь, по-видимому, искренно.
"Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?"
Миша ответил, что очень трудно с материалами, нужны - а где достать?
Они предлагали и материалы достать через театр, и чтобы Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.
Миша сказал,- это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы. От письма Немировича отказался. Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем" (ГБЛ, ф. 562, к. 28, ед. хр. 27, л. 5-6).
И в своих обращениях к Сталину, и в замысле пьесы о начале его восхождения Булгаков исходил из факта, осознанного далеко не сразу и далеко не всеми его современниками, что в лице Сталина сложился новый абсолютизм, не менее полный, чем во времена Людовика XIV или Ивана Грозного, и, конечно, гораздо более всевластный и всепроникающий, чем в старые феодальные времена. По иронии истории этот факт, еще в зародыше замеченный Лениным на пятом году революции, в полной мере обнаружился через полтора десятка лет, к 20-летию Октября. Демократическая конституция 1936 года в момент ее провозглашения оказалась лишь ширмой возродившегося через репрессии абсолютизма.
Выступая перед железнодорожниками Тифлиса в 1926 году, Сталин указал на три "боевых крещенья", которые он прошел в революции, прежде чем стал тем, кто он есть: "От звания ученика (Тифлис), через звание подмастерья (Баку) к званию одного из мастеров нашей революции (Ленинград) - вот какова, товарищи, школа моего революционного ученичества" (С т а л и н И. В. Соч. Т. 8. М., 1948. С. 175).
Звание "одного из мастеров революции", за которым Сталин еще в 1926 году должен был скрывать свои честолюбивые притязания на абсолютную и безраздельную власть, уже через десять лет, к 1936 году, совершенно не устраивало всевластного "вождя". Да оно и фактически не соответствовало реальному положению диктатора, осуществившего после XVII съезда партии необъявленный государственный переворот. Направленный против всех реальных и потенциальных противников Сталина, которые, как и он, еще совсем недавно принадлежали к высшей партийно-государственной когорте "мастеров революции", этот разгром старого ленинского ядра в партии и высшего комсостава Красной Армии утвердил сталинскую диктатуру на многие годы.
Особенность сталинского "термидора" 1930-х годов заключалась в том, что он был проведен "сверху" с помощью новой партийной бюрократии, поддержавшей Сталина, и карательных органов ОГПУ-НКВД при нейтрализации армии, а затем и прямом терроре против нее. Этот колоссальный по своим масштабам переворот совершался под лозунгами укрепления диктатуры пролетариата и победы социализма в СССР над его последними классовыми врагами. Он сопровождался изощренной социальной демагогией и прямым обманом всех слоев советского общества снизу доверху.