Справедливости ради, следует еще раз оговорить, что ни книги и театр Камю, ни его предвоенные литературно-критические статьи не совпадали, и очень во многом, с теоретическими построениями "эстетики абсурда". В отзывах, которые он печатал накануне 1940 года в книжной хронике газеты "Альже репюбликен", Камю отнюдь не всеяден. В статье "Жан Жироду, или византинизм в театре" он с резкой однозначностью отвергал "акробатику ума", "меланхолическую изысканность", "переливчатую игру мысли" – весь пустой "фейерверк" обволакивающей болтовни, за которой пропадает трагическая серьезность "Ундины" Жироду (II, 1407–1408). Камю постоянно возвращается к весьма острым в те годы спорам о писателе и революции, подчеркивая, что "революционное искусство не может обойтись без художественного величия", что задача не в разжевывании пропагандистских лозунгов и не в том, чтобы бездумно-трескуче "прославлять победы и достижения, а в том, чтобы осветить жесточайшие столкновения революции" (II, 1398). "Отвлеченным умствованиям" в литературе Камю предпочитает "хлеб и вино простоты" (II, 1399), его привлекает "мужественность чувств" (II, 1400), суровая героика "революционного романтизма" (II, 1395), обнаруживаемая им особенно в тогдашних книгах Андре Мальро. Словом, Камю-критик далек от того, чтобы воздерживаться от своих мнений и пристрастий, у него есть и достаточно четкий взгляд на общественное призвание писательской работы, и своя точка отсчета для оценок, не лишенных нормативности. Поэтому сказанное об искусстве в "Мифе о Сизифе" не исчерпывает его эстетических позиций в те годы, но образует их собственно теоретический пласт; между этим последним и расположенным где-то поблизости пластом практических суждений о творчестве, своем и других, существует заметный зазор.
Преодолеть его было нельзя с помощью простой увязки положений очевидно несопрягаемых. Здесь понадобился пересмотр всего мировоззренческого ряда, и не случайно эстетика зрелого Камю складывается в прямой зависимости от тех философских поисков, начало которым положено в годы Сопротивления в "Письмах к немецкому другу". Когда в этих статьях Камю заявлял, что во вселенной без метафизического смысла "кое-что все-таки имеет смысл, и это человек, поскольку он один его взыскует", то тем самым возникала предпосылка для ценностных суждений, подлежащих распространению, в частности, и на искусство. И с этого момента "эстетика абсурда" утрачивала свою главную опору и должна была смениться тем, чему Камю позднее дал обозначение "эстетики бунта".
Первая наметка того, какой будет ее направленность, есть уже в упомянутом выше отзыве о книге Бриса Парена. Но прежде чем в "Бунтующем человеке" и "Шведских речах" при вручении ему Нобелевской премии дать законченный свод своих поздних взглядов на творчество, Камю в отдельных статьях и выступлениях проведет основательную подготовку. В них он то окольно, избегая прямых отсылок, оспаривает себя вчерашнего, то, высказываясь о других писателях, нащупывает подходы к собственным новым решениям.
Весьма примечательны, скажем, попытки Камю в беседе 1945 года с одним из журналистов отмежеваться от бихевиористской стилистики некоторых американских писателей XX века (Дос Пассоса, отчасти Хемингуэя и Стейнбека), которая по-своему была применена им самим в "Постороннем". Подача человека сугубо "снаружи", а его поведения – как неупорядоченной чреды откликов на внешние раздражители, без проникновения в суть переживаний, которое бы обеспечило описываемым разрозненным поступкам, жестам, высказываниям духовную глубину и спаянность, выявило в них облик определенной личности, теперь представляется Камю "серьезным обеднением", могущим "привести к тупику". "Всеобщее применение этого приема в конце концов дает мир автоматов и инстинктов… Я сожалею о влиянии этой литературы на многих наших молодых писателей". Совсем еще недавно, в "Мифе о Сизифе", отстаивавший скольжение по поверхностям без заглядываний в то, что за ними, ибо там притаилась ничего не значащая пустота, хаос случайностей, Камю два-три года спустя продолжает не верить в умопостигаемость внешнего бытия, но делает исключение для самого человека, а потому и среди писателей отдает предпочтение проницательным аналитикам душевных тайн. "Воздавая должное" американцам, он теперь заявляет, что все же "променял бы сотню Хемингуэев за одного Стендаля или Бенжамена Констана" (I, 1910). Поворот достаточно резкий. С его помощью Камю старается разом как бы оторваться от натуралистической тени, отбрасываемой доведенным до крайности "абсурдным мышлением" на свое прежнее понимание творчества.
Французский аналитико-психологический роман с его четким вычленением и тщательной прорисовкой изнутри одной ведущей сильной страсти как духовного костяка личности привлекает Камю прежде всего тем, что противоположно расплывчатой неопределенности, доходящей до двусмыслицы многомерности, какой чревата прививка к литературе философии "отсутствия значений" у бытия вообще и жизни каждого человека в отдельности. Сосредоточенность на одном при беспощадном отсечении всего случайного и побочного – этот идущий еще от французских классиков XVII века принцип (он сказался и в аскетической однолинейности характеров "Чумы") тем охотнее поднимается поздним Камю на щит, что уберегает от былых уступок, по крайней мере в теории, неосмысленному нанизыванию разрозненно-самодостаточных примет и деталей.
В годы Сопротивления и непосредственно за ними следующие многие французские писатели через головы своих непосредственных предшественников обращаются к заветам старых мастеров: уязвленное и оскорбленное национальное чувство ищет себе поддержки в многовековом культурном наследии, которое еще недавно кое-кем с запальчивой поспешностью ниспровергалось. Разумеется, каждый выделял в прошлом то, что ему было ближе. Одних привлекало мощное тираноборческое проповедничество Агриппы д’Обинье, Гюго и раннего Рембо, других проникновенная исповедь лириков Средневековья, третьих наивная мудрость народных преданий, четвертых житейская правда Золя и Мопассана. Камю в ряде тогдашних статей ("Разум и эшафот", 1948; предисловие к "Максимам" Шамфора, 1944, и др.) настойчиво напоминает прежде всего об уроках французских прозаиков классической выучки от мадам де Лафайет до Стендаля, чьи сочинения – "школа жизни" и вместе с тем "школа искусства", школа "подлинной мужественности" (I, 1892–1894).
Последняя, согласно Камю, и в их житейской философии, внушающей необходимость сохранять самообладание даже в пылкой страсти, поверять умом необузданные порывы сердца, и особенно в самой манере строить повествование, когда писатель не идет слепо за материалом, а подчиняет его своему замыслу с поразительной настойчивостью, хладнокровно жертвуя всем неважным, делая упор на чем-то одном-единственном и добиваясь предельной простоты, прозрачности, обнаженности, ясной очевидности рассказанного. "Значительная доля французского гения состоит в этом осознанном усилии придать крикам страсти упорядоченность чистой речи" (I, 1889). Разум, отчетливая мысль тут полновластные хозяева, на каждой странице одерживающие победу над прихотливой вереницей случайностей; вдохновение полностью послушно уму и умению. И это дает книги "одновременно суховатые и обжигающие, где, вплоть до эшафота, без малейших срывов осуществляется верховное правление ума" (I, 1894). И хотя, как и в "Мифе о Сизифе", бытие внешнее для Камю по-прежнему остается загадочно-непроницаемым игралищем стихий, тем не менее все остальное – духовная жизнь и особенно ее воплощение в слове – принадлежит к владениям интеллекта бодрствующего, ни на миг не прекращающего своей работы и потому являющегося опорой и пружиной творчества. "Скромная ясность" отвоевывает себе пусть небольшую, но по возможности надежную площадку посреди неразличимого хаоса, относительно которого у нее, впрочем, имеется по-своему ясное суждение: там – сплошная темень.
А вместе с этим частичным восстановлением разума в правах возникают предпосылки и для ответа на то "зачем?", перед которым недоуменно разводила руками "абсурдная эстетика", соглашаясь с ненужностью и бесполезностью творчества для кого бы то ни было, кроме самого творца. Когда мысль овладевает жизненным материалом, подчиняя его себе и заставляя служить своим устремлениям, она неизбежно преследует какую-то цель, имеет свою задачу, намеревается что-то внушить, доказать, утвердить. Обращение вовне здесь предполагается, а вместе с тем и ответственность ее носителя перед теми, к кому она обращена, и, следовательно, предназначение, отнюдь не сводящееся к производству побочных и, в сущности, неважных плодов образцового сизифова труда "ни для чего". Камю больше не может придерживаться строго "Мифа о Сизифе", где если и не выдвигался прямо лозунг "искусства для искусства", то излагались взгляды, из которых формалистические заключения выводимы по крайней мере с той же логичностью, что и любые другие. Теперь, в статье об Оскаре Уайльде "Художник в тюрьме" (1952), он достаточно определенно отмежевывается от творчества, которое, пренебрегая земными заботами, радостями, тяготами, самодовольно замыкается в своей утонченной искусственности, "обрубает собственные корни и лишает себя жизни" (II, 1126). Ему кажется крайне поучительной трагедия высокомерного эстета, поклонника красоты, презрительно отстранявшегося от обыденности, а затем однажды, под ударами недоброй судьбы, вынужденного прозреть, поняв, что "искусство, которое отвергает правду повседневности, тем самым утрачивает жизнь" (II, 1127), становится никчемной безделицей.
Напротив, наиболее плодотворным в литературе последнего столетия Камю отныне представляется путь Толстого, Горького, Мартен дю Гара и других писателей, умевших "говорить на языке одновременно простом и прекрасном о том, что есть самого великого в сердце человека, в его радостях и страданиях" (II, 1912). В письме редактору одного из социалистических журналов, просившему его высказаться, как он мыслит себе литературу для рабочих, Камю в первую очередь отсылал к этим именам, поскольку именно в их книгах усматривал равновесие между "сердечной простотой и самым изысканным вкусом… Литература нашего времени, которая на деле есть литература для торгашеских классов, это равновесие нарушила. Она нарушила его не только в пользу утонченности и вычурности, что сразу же отдалило ее от рабочего читателя. Она нарушила его также – и это понятно, когда хотят нравиться торгашам, – своей вульгарностью и смехотворной глупостью" (II, 1912).
Выход из кризиса, вызванного преобладанием буржуазного духа в культуре XX века, видится Камю в творческом воплощении "той истины, что между трудящимся и художником существует глубинная солидарность, хотя сегодня они безнадежно разобщены. Тиранические режимы, равно как и демократии денежного мешка, знают, что для сохранения их владычества необходимо разделить труд и культуру. Что касается труда, то им почти достаточно экономического угнетения, соединенного с изготовлением подделок под культуру… Что касается культуры, то здесь свое дело делает подкуп и оглупление. Торгашеское общество осыпает золотом и привилегиями забавников, увенчанных званием художников, и толкает их к бесконечным уступкам. Соглашаясь на эти уступки, они оказываются скованными своими привилегиями, отделенными от трудящихся. Против такого разделения и вы и мы, профессиональные художники, должны бороться… В день, когда наше взаимное движение навстречу друг другу достигнет своего предела, больше не будет художников по одну сторону и рабочих по другую, а единый класс творцов в полном смысле этого слова" (II, 1914). Вопреки двум взаимодополняющим и чрезвычайно распространенным ныне на Западе точкам зрения на искусство – элитарной и вульгарной, оправдывающей дешевые поделки духовного ширпотреба, – поздний Камю, по крайней мере в ряде своих высказываний (в частности, еще и в предисловии 1955 года к сочинениям Мартен дю Гара), отстаивает желательность того, чтобы творчество было укоренено в простой жизни и вместе с тем принадлежало высокой духовной культуре.
Такой подход никак не совместим с прежними рассуждениями о коренной бесполезности результатов работы художника. В "Мифе о Сизифе" последний рисовался изначально и навечно одиноким, "других" как бы вовсе не существовало; в послевоенных статьях Камю постоянно мелькает введенное Сартром понятие "завербованности", "вовлеченности" (engagement) писателя, его погруженности в общественный поток и ответственности за выбор своей позиции. "Само искусство заставляет художника быть бойцом, – подчеркивал Камю в выступлении 1948 года "Свидетель свободы". – По самому своему назначению он есть свидетель свободы, и в этом его оправдание, за которое ему случается дорого платить. По самому своему назначению он вовлечен в гущу истории" (II, 405).
Этот взгляд на судьбу и призвание мастеров культуры у Камю несет на себе отпечаток тех исторических потрясений, очевидцем которых ему довелось быть, и вместе с тем крепко увязывается с философскими посылками, при всех переменах составлявшими стержень его мировоззрения. Разгул фашистского человеконенавистничества, обезличка и порабощение личности, принесение ее в жертву обожествленным псевдоистинам, при случае навязываемым всем на свете под страхом уничтожения, побуждают Камю выдвинуть во главу угла защиту отдельного неповторимого человека в качестве высшей ценности бытия, по-своему более важной, чем любые достижения истории. Сегодняшний художник, по Камю, – прежде всего соперник "завоевателя" (в "Мифе о Сизифе" они почти приравнивались друг к другу), прибегающего к захватам и жестокому принуждению, чтобы повсюду насадить уклад жизни и манеру думать, которые он сам произвольно полагает благом, хотя бы оно и было для остальных совершенно чудовищным и диким. "Художник, живя и творя на уровне плоти и страсти, знает, что нет вещей простых и что другие существуют. Завоеватель хочет, чтобы другие не существовали, его мир – мир хозяев и рабов, тот самый, где мы ныне и обитаем. Мир художника – это мир живого оспаривания и понимания. Я не знаю ни одного великого произведения, которое было бы построено исключительно на ненависти, тогда как нам известны империи ненависти. Во времена, когда завоеватель по самой логике своего положения становится судебным исполнителем и полицейским, художник вынужден быть непокорным отщепенцем. Перед лицом теперешнего политического общества единственная последовательная его позиция, если он не желает отказаться от своего искусства, – это протест без всяких уступок. Ведь не может же он быть, даже захотев этого, сообщником тех, кто прибегает к языку и средствам сегодняшних пропагандистских мифологий" (II, 404). "Он сражается против исторических отвлеченностей, чтобы отстоять то, что превыше всякой истории, – живую плоть, будь она страдающей или радующейся. Вся нынешняя Европа, застыв в своем высокомерии, кричит ему, что занятие это тщетно и смехотворно. Но мы для того и существуем, чтобы доказывать обратное".
Признание включенности творца и творчества в сегодняшнюю историю при упорной защите их внеидеологичности, независимости от общественных лагерей – эта позиция, на поверку сплошь и рядом оказывающаяся благим пожеланием (в частности, и в писательской биографии самого Камю), выглядит прямым переносом в область эстетики устремлений моралистического гуманизма Камю. По сути, художник выступает здесь как последовательный носитель заветов, которые исповедовались врачевателями "Чумы". Он даже настойчивее, чем кто бы то ни было, твердит 2+2=4 простейшей нравственности, упрямо отказываясь прибегать к высшей исторической математике: поскольку там нередко подвизаются также и корыстные прохвосты, научившиеся ссылаться на знание исторических судеб и тем оправдывать опасную извилистость дорог, куда увлекают за собой других, то он предпочитает остеречься и склонен подозревать все это занятие в сплошном вредоносном шарлатанстве. Логика не слишком надежная, зато страховки с избытком.
Собирательный портрет подлинного писателя (и вместе с тем автопортрет самого Камю, каким он стремился быть), данный развернуто и прямо в двух выступлениях Камю в дни вручения ему Нобелевской премии, не только сводит воедино все его предшествующие разрозненные мысли по поводу долга и назначения творца в XX веке, но и очерчивает как бы человеческий (а вместе с тем социально-исторический) прообраз, под разными обличиями неизменно присутствующий в его книгах конца сороковых – начала пятидесятых годов.
Камю обозначает его именем "вольного стрелка", чьи установки и поведение вкратце складываются из следующего:
– во-первых, принятие, с некоторой долей грусти по моцартианской беззаботности, своей причастности ко всему происходящему вокруг в сегодняшней истории. Посреди накаленных общественных страстей "у писателя нет больше надежды на то, что он сумеет держаться в сторонке, предаваясь думам и видениям, которые ему дороги. До настоящего времени худо-бедно, но уклонение от истории было все-таки возможно. Тот, кто не соглашался, зачастую мог молчать или говорить о другом. Сегодня все изменилось, молчание приобретает устрашающий смысл. С момента, когда самоуклонение стало рассматриваться как выбор и как таковой подлежать наказанию или похвале, художник, хочет он того или нет, оказывается впутан. Слово "впутан" представляется мне здесь более удачным, чем "завербован". В самом деле, для художника речь идет не о добровольном вступлении в армию, а, скорее, об обязательной воинской службе. Всякий художник ныне прикован к галере своего времени. Он должен с этим смириться, даже если полагает, что она безнадежно провоняла селедкой, что на ней слишком много надсмотрщиков и что, помимо всего, взят неверный курс. Мы в открытом море. Художник, как и все остальные, должен грести и при этом, если удастся, не умереть, то есть продолжать жить и творить.
По правде говоря, это нелегко, и я понимаю, почему художники сожалеют о былом уюте. Перемена, пожалуй, резковата. Конечно, на арене истории всегда были жертва и лев. Первая поддерживала себя надеждой на загробные вечные утехи, второй – обильно кровоточащей исторической пищей. До сих пор художник сидел на скамьях амфитеатра. Он пел ни для чего, для самого себя или в лучшем случае для того, чтобы ободрить жертву и немного отвлечь льва от его голода. Теперь же, наоборот, художник находится на арене" (II, 1079–1080). "Разумеется, можно вечно противопоставлять такому положению вещей гуманные сетования, сделаться тем, кем хочет быть во что бы то ни стало Степан Трофимович из "Бесов" – воплощенным укором. Можно еще, подобно ему же, испытывать приступы гражданской скорби. Но эта скорбь ничего в действительности не меняет. По-моему, куда лучше воздать эпохе то, что ей причитается, коль скоро она этого так громко требует, и спокойно признать, что прошли времена дорогих мэтров, живописцев с камелиями и гениев в кресле. Творить сегодня – значит подвергаться опасностям" (II, 1080);