В отличие от простого подражания в "эстетике абсурда" "Мифа о Сизифе", поздний Камю выдвигает принцип "возмещения" недостающего как основную посылку "эстетики бунта", предписываемую художнику нашей "метафизической потребностью" (II, 668). "В известном смысле искусство есть бунт против мира, поскольку этот мир текуч и не завершен, оно стремится исключительно к тому, чтобы дать иную форму действительности, будучи тем не менее вынуждено сохранять эту действительность, ибо она – источник его переживаний. С этой точки зрения все мы реалисты и никто из нас таковым не является. Искусство не есть ни полное отречение от существующего, ни полное с ним согласие. Оно одновременно отречение и согласие. Потому оно только и может быть без конца возобновляющимся разрывом. Художник всегда пребывает в состоянии этой раздвоенности; не в силах отвергнуть действительность, он, однако, навеки обречен оспаривать то, что в ней есть вечно незавершенного" (II, 1090).
Отсюда и выводятся критерии, принимаемые за исходное при отборе и подаче материала. Камю не раз подчеркнуто – и не удерживаясь при этом от облегчавших ему спор упрощений – заявлял, что не приемлет как совершенно ложный тот взгляд, согласно которому познание сути исторического самодвижения жизни от прошлого через настоящее к будущему есть предпосылка писательского освоения действительности. Устойчивые страхи "несчастного сознания" перед угнетающей его загадочностью и непостижимой для ума хаотичностью сущего срабатывали тут и в эстетической области, налагая запрет, точнее, предрекая провал попыткам проникнуть в глубинные толщи, в развертывающуюся структуру общественного бытия. Вместо такого аналитико-социального освоения жизни искусству предлагалось мифологизирующе-метафорическое подтягивание к раз и навсегда завершенному, постоянному, отмеченному печатью вечности и свидетельствующему о всегдашнем "уделе земном". Притчевое восхождение от сегодня и непосредственно данного к всеохватывающему иносказательному знаменателю, которое обнаруживается во всех книгах Камю, особенно в "Чуме", получает здесь свое теоретическое обоснование.
Как и в некоторых других случаях, существо подобных взглядов – так сказать, эстетическую грань "несчастного сознания", не всегда обнаженную до конца у моралиста Камю, – можно уловить, сопоставив их с философией искусства одного из учителей его молодости, Мальро, хотя дело тут отнюдь не в заимствованиях, а, скорее, в самом складе общей им трагической метафизики, принудительно задающей достаточно разным мыслителям близкие ходы рассуждений, доводы, а подчас и выводы. Тысячестраничные глыбы трудов Мальро об искусстве – "Психология искусства" (1947–1949), "Голоса молчания" (1951), "Воображаемый музей мировой скульптуры" (1952–1955) и многочисленные статьи – на все лады и с привлечением громадного запаса сведений обосновывают одну дорогую ему мысль: "искусство есть анти-Судьба". Творчество всегда и везде, согласно этому взгляду, было упорно возобновлявшимся восполнением недостаточности, беспорядка и незавершенности наличного положения вещей, иначе зачем бы понадобилось людям тратить усилия на то, чего нет – плоды вымысла? Художник бросает вызов своей смертной доле, ходатайствуя перед вечностью о бессмертии в детищах своего воображения. Он пробует превозмочь мимолетную частичность своего отдельного существования, стремясь причаститься всеобщей истины бытия. Своей зависимости и несвободе в действительной жизни, своему "уделу человеческому" он противополагает творение собственных рук и ума, согласное с его запросом быть независимым и свободным хозяином во вселенной. "Искусство рождается из решимости вырвать формы у мира, претерпеваемого человеком, и включить их в мир, где он сам повелевает".
Так истолкованное искусство выступает воплощением извечной мечты людей о богоравном всемогуществе. Заявка на то, чтобы приручить неподатливое сущее, оно выглядит от начала до конца метафизичным. И потому, считает Мальро, не случайно во всех предшествующих цивилизациях, чтивших тех или иных богов как вольных владык мироздания и жизни каждого отдельного смертного, искусство смыкалось с религиозным культом, обрамляло его и им вдохновлялось. Творчество художника было заклинанием, обращенным к надмирным вседержителям конечных смыслов, смешивалось и переплеталось с молитвой о даровании верующему нездешнего всемогущества и совершенства. Служение красоте и правде было сродни подвижничеству святых, сопутствовало служению святыням, примыкало к священнослужительству. Однако все решительнее расходящаяся с верой культура XX века расщепила это сращение, и без того в последние два-три столетия не особенно прочное. Она впервые вычленила собственное призвание художественного творчества во всей его чистоте. Искусство отшвырнуло подпорки религиозно-священного и нашло оправдание в самом себе. "Воля к творчеству не уходит вместе со священным, она становится высшей ценностью, перестав быть подчиненным этому священному способом его достижения". Орудие превращается в самоцель. Вот почему "новейшее искусство не есть искусство, лишенное духовных ценностей, как иногда болтают, попусту тратя время, оно – искусство, ставшее собственной фундаментальной ценностью. Ни искусство, ни культура вообще не являются украшением праздности; они суть яростные завоевания человека, дабы воздвигнуть в противовес миру действительному – мир, принадлежащий только человеку".
Но, сделавшись полностью светским, искусство отнюдь не переродилось. Оно не потеряло своей священной устремленности, а только окончательно в ней утвердилось, ибо что есть "священное", как не удовлетворение снедающей человека страсти одолеть "судьбу", обуздать хаос, осмыслить бессмыслицу, из раба стихий превратиться в их властелина? Творчество художника все это, согласно Мальро, как раз и несет в себе. А значит, оно может и должно быть светской заменой "священного", возмещением "богооставленности" человека XX столетия, утолением изначальной метафизической жажды, которая вовсе не пропадает вместе с насыщавшим ее христианством, а только обостряется у пересохшего источника. Мальро убежден, что в нашем веке, когда под напором знаний выветривается вера в божественное и повсюду распространяется неведомая человечеству за все тысячелетия прошлого безрелигиозная цивилизация с ее культом науки и техники, искусство призвано послужить последним земным прибежищем "священного", живым средоточием духовных ценностей, хранительницей которых прежде, независимо от вероисповедания, бралась выступать церковь. Духовная культура – единственное в глазах Мальро, что откликается на личностно-"бытийную" потребность в подлинном и конечном смысле жизни, которого не сыщешь ни в накоплении материальных благ, ни в безудержном росте знаний и умения, уже успевших обнаружить свои угрожающие задатки. Искусство будущего "должно вернуть богов на землю" и видится Мальро всеохватывающей мирской церковью со своими храмами – домами культуры в каждом поселении, своими прихожанами – зрителями и слушателями, своими жрецами – живописцами, музыкантами, писателями. В бытность министром культуры в правительстве де Голля, Мальро оборудовал такие дома культуры во французских городах с истовостью, какую в старину вкладывали в возведение христианских соборов.
При всей внушительной торжественности словесных одежд, в какие Мальро сумел облачить свое культурфилософское "богостроительство" под опустевшими небесами, оно на свой лад возрождало эстетические утопии и слишком смахивало на спасительную палочку-выручалочку, удобный ход, дабы обеспечить относительно безболезненное и во многом мнимое снятие мировоззренческих трудностей потрясенного и пребывающего в растерянности сознания. И в первую очередь главной из них – обоснования действия в жизни, разъеденной изнутри, по его же приговору, всесветной бессмыслицей и роковым коварством. С одной стороны, художественное творчество – вполне действие, созидание. С другой, будучи расшифровано в ключе Мальро как препирательство личности с вечным и несокрушимым "уделом", оно парит над историей, взирает на нее свысока, а потому, в сущности, бездейственно. Это как бы деятельное не-действие, созерцание, прикинувшееся делом, на поверку же – отдушина для чрезмерной душевной угнетенности. Словом, настоящая находка для совести, уязвленной неблагополучием окружающего уклада жизни и вместе с тем зарекшейся всерьез его изменять. "Жизнь-против-судьбы" в таком случае незаметно преломляется в сожительство с "судьбой", когда недруги примиряются скрепя сердце, но все-таки примиряются.
Камю, не разойдись он в послевоенные годы с резко поправевшим Мальро, мог бы, пожалуй, подо многим подписаться в этом обмирщенно-богоискательском истолковании искусства как "анти-судьбы". Разница между двумя писателями по преимуществу в следствиях, а не в сущностной логике. Мальро делает из своих посылок заключения в пользу авангардистского мифотворчества. Камю, отправляясь от тех же посылок, ратует за мифотворчество иной окраски, в котором более или менее явно проступают его пристрастия к старым французским мастерам слова классической поры. В суждениях Камю неизменно присутствуют отдаленные, но различимые отзвуки представлений о прекрасном, которые сложились на Западе в XVII–XVIII веках и вдохновлялись надеждами достичь универсального идеала красоты, неподатливого перед натиском времени, независимого от перемен в истории, всегда равного самому себе и повсюду встречающего одинаковое восхищение. Камю вольно или невольно повторяет иные положения долессинговской эстетики, когда утверждает, что искусство, "дабы утолить свою жажду единства, упорно взыскует нетленной части сущего, имя которой – красота. Можно отбросить всю историю и заключить, однако, согласие со звездами и морем… Защищая справедливость, следует ли перестать приветствовать саму человеческую природу и красоту мира. Наш ответ гласит: нет" (II, 679). Из "сумрака становления", из неупорядоченного протекания бытия ослепительный свет творчества выхватывает то, что там есть постоянного, и являет всем эту "живую трансцендентность" (II, 671). Историческое и вечное, становящееся и застывшее для Камю разлучены, и лишь второе подлинно и прекрасно. Незыблемая человеческая природа в метафизике, незыблемые заповеди моралистического гуманизма в этике, незыблемая "вечная красота" в эстетике – Камю вполне и до конца последователен в своей мысли, на всех уровнях подталкиваемой все той же подозрительностью "несчастного сознания" XX столетия к повергшей его в смущение и ужас сегодняшней истории, в которой оно не улавливает ничего, кроме коварных и опасных причуд.
Соответствующий вид принимает и поэтика. Самое надежное орудие при достижении прекрасного – "стилизация". Камю обозначает этим словом не подражание чьей-то манере, не перекличку с искусством иных веков или стран, а предельно отчетливую и пластичную выявленность собственной манеры (желательно, впрочем, чтобы она и не слишком выпирала, не заслоняла собой всего остального – одновременно наличествовала и "была незаметной" – II, 675). Классицизм с его строжайшим соблюдением стилевого единства в пределах каждой данной вещи здесь опять-таки подсказывал решение. Конечно, не своей обязательной иерархией жанров в зависимости от жизненного пласта – ныне личная свобода художника не подлежит столь стеснительному сковыванию извне (II, 1201). Однако отмена принудительной дисциплины означает необходимость суровой и сознательной самодисциплины, "строгости, чистоты… упорства в соблюдении подобающего тона, который в свою очередь связан с душевным постоянством, умения жертвовать собой – человеческого и литературного" (I, 1893). Камю испытывает открытую неприязнь к стихийной непроизвольности романтиков и их позднейших продолжателей, настаивая на тщательной продуманности замысла очередной вещи и подходящей для нее манеры письма. Но его настораживала также гибкость и широта исканий реалистов XIX века, не пугавшихся пестрого смешения очень подчас разных стилей, когда в том обнаруживалась нужда, – ему здесь чудилась опасность чрезмерного подчинения не заслуживающей того несовершенной жизни. Камю гораздо ближе наследие французских повествователей XVII–XVIII веков, из которого он извлекает для своей поэтики два взаимодополняющих момента: неуклонное, не только не пугающееся повторов, но даже нарочито к ним прибегающее проведение одной сквозной мысли и беспощадное отсечение всего, что может ее размыть, отклонить в сторону, усложнить. Вольной ветвистости, богатству оттенков предпочитается прямота, вплоть до прямолинейности. К этому добавляется слегка подчеркнутый нажим, "сдвиг", "смещение" (gauchissure) ради того, чтобы усилить все ту же жестокую нетленносггь, недостающую завершенность, во имя которой и происходит "бунт" против слишком смутного, рыхлого, прихотливо-своевольного и недостроенного до конца бытия. У нас уже справедливо отмечалось, что "смещение", как его понимал Камю, отнюдь не тождественно реалистическому заострению: последнее помогает обнажить и высветить скрытую структуру действительности, тогда как для Камю, скептически сомневавшегося в умопостигаемости такой структуры, если она вообще существует, это прием, закрепляющий в самом стиле вызов человека метафизическому беспорядку вещей, свидетельство нашей жажды достроить мир, подтянуть его до желанной отчетливости, хотя бы в вымысле совладать с его бесструктурной текучестью. Но подобное достижение ясности относительно бытия, изначально полагаемого безнадежно неясным по своей природе, неизбежно приводит к тому, что жизненному материалу навязывается умозрительно выработанная типология позиций перед лицом трагического "земного удела" вместо открываемой в жизни характерологии. Рационалистическая поэтика и вытекает у Камю из иррационального ви́дения мира и его обслуживает.
Будучи воплощена в его сочинениях, она давала стройность, доведенную подчас до суховатости, прозрачность, переходящую в разреженность, простоту, не всегда избегающую обедненности, мастерство, не лишенное отпечатка сделанности, чеканность, отдающую скованностью. Для переработки жизни в "судьбу" здесь пускается в ход не диалектика, пусть даже стихийная, а картезианская логика. Логика достаточно напряженная, чтобы придать личную страстность нашему соразмышлению, но все-таки слишком одномерная, чтобы всерьез разбудить наше созерцание и сопереживание. Неполнота, узость того острого, но не захватывающего нас целиком эстетического восприятия, к которому приглашают нас книги и театр Камю, неизменно напоминают о себе при знакомстве с ними.
В одной из своих статей Камю досадовал на то, что писатели XX века слишком часто довольствуются "тенями" вместо людей во плоти, и сетовал об утрате секрета Льва Толстого, из-под пера которого все выходило "плотным", "трехмерным", полным свежести. Что ж, у Камю были весьма и весьма веские личные поводы для подобных сожалений. Утрата давала знать о себе в собственных его вещах, быть может, еще более явно, чем у многих, кого он упрекал, а последствия ее сразу же различимы в выведенных там лицах, в складе повествования, в слоге – во всей вселенной его вымысла. И причина этого коренится не просто во врожденных чертах его писательского дара. Камю сам закрыл себе доступ к толстовским тайнам тем опасливым недоверием к исторической жизни, да и к жизни вообще, той болезненной всепоглощающей чуткостью к ее коварству при глухоте к идущей в ее недрах здоровой и обнадеживающей работе, какими было насквозь пронизано его миросозерцание, взгляды на творчество – в частности.
О насущности и недостаточности "проклятых вопросов"
Заключение
При жизни Камю не испытывал недостатка в безудержных поклонниках; не был он обойден и столь же рьяными ниспровергателями. Вокруг каждой очередной его книги кипели страсти, да и сам он меньше всего походил на кабинетного затворника. Ныне, десять с лишним лет спустя после его смерти, пора торопливо-запальчивых развенчаний и увенчаний, пора иконописцев, спешащих воздать ему почести пророка, и не менее ревностных иконоборцев для него отодвинулась в прошлое. Скромнее похвалы, сдержаннее и хула. И все-таки трудно согласиться с иными из чересчур уж резвых запевал интеллектуального хора в сегодняшней Франции, затянувших отходную по "старомодному" Камю, в чьих философских раздумьях они находят слишком много лирики, а в лиризме – слишком много философствований. Конечно, с годами очевиднее налет сбивчивого, поверхностного, наносного, лежащий на многих страницах Камю, но очевиднее и то, что обладает прочностью непреходящего. Во всяком случае, не настраиваясь заранее встретить там святое откровение или сплошную ересь, нельзя не различить у Камю тревог и поисков мысли, заключения которой зачастую ненадежны, но сами терзания которой отнюдь не праздны.