Все это безотчетно исповедуемое "языческое" раскольничество – отпадение от культа общепризнанных добродетелей и обретение телесного первородства, всецело вытесняющего духовную деятельность, – в "Постороннем" даже не столько высказано, сколько подсказано всей его атмосферой, самой языковой тканью. Писательское открытие Камю вообще не в круге принесенных им с собой идей – с легкой руки Ницше идеология разобществленной "дионисийской" личности уже давно носилась в воздухе западной культуры, а незадолго до Камю во Франции этому поветрию отдали, каждый по-своему, немалую дань и Андре Жид, и Жан Жионо, и другие. В "Постороннем" найдена особая техника рассказа, позволившая сделать фактом художественной словесности мировоззренческие веяния, которые до того провозглашались, в частности, и в сочинениях, вышедших из-под пера писателей, но гораздо реже столь законченно воплощались в структуре самого текста. Уже весьма чтимый Камю Андре Жид, поборник эстетски окрашенного "бунта" против замешенного на христианских добродетелях благонравия, намечая как раз линию, в конце концов приведшую к "Постороннему", упорно размышлял о возможном преломлении этих установок непосредственно в самой манере воспринимать и рисовать мир. Жид мечтал об "освобождении от тяжелых цепей логики", славил блаженство тех минут, когда мысль отключается и мы "перестаем думать", настаивал на том, что "знание, не предваренное ощущениями, совершенно бесполезно". Он представлял себе душу человеческую как "пучок переживаний, устремлений, впечатлений, скрепленных, вероятно, одной только физиологией", но никак не работой ума. Для него "непосредственное чувство никогда не подводит… ошибки возникают вместе с суждением". Однако повествователь в книгах самого Жида всегда слишком образован и интеллектуально развит, слишком склонен к психологическому самоанализу и пропитан книжной культурой, чтобы от подобных "заявок" перейти к чему-то бóльшему, чем они сами, отыскав соответствующий строй мышления и письма. Камю же, передав слово человеку немудрящему, умственно вялому, сумел запечатлеть облик его сознания прежде всего в облике его стиля.
Слог "Постороннего" вызывающе беден по словарю, заурядно-прост по синтаксису, разговорен по манере, хотя в нем нет диалектного почвенничества, охотно уснащающего речь словечками ходового местного говора (оставшиеся в рабочих тетрадях Камю записи разговоров, подслушанных им на алжирских улицах, показывают, что в повести он ухитрился сохранить их просторечную непринужденность, очистив, однако, от арготической экзотики). Чрезвычайно сдержан, скуп Камю и на метафоры – они проскальзывают в исключительных случаях, когда нужно оттенить напряженность момента, передав, скажем, полуобморочное оцепенение, в котором Мерсо совершает убийство, или, напротив, иронически снизив высокопарное пустословие судейских чиновников. Суховатую прямоту и оголенность этого ровного, подчеркнуто однообразного, элементарно-линейного нанизывания по преимуществу нераспространенных фраз пытались обозначить словами "плоский", "нейтральный", "сырой", "бесцветный", "невинный" стиль; наиболее меток был, пожалуй, критик Ролан Барт, причисливший "Постороннего" к прозе с "нулевым градусом письма".
Особые грамматические приметы этого стиля, равно как и подтвержденная самим Камю (II, 1426) перекличка с "бихевиористской" (обрисовывающей поведение без прямых отсылок к сознанию) техникой некоторых американских романистов, впервые были указаны Сартром, а затем тщательно, до малейших сдвигов в конструкциях описаны в работах о "Постороннем". Среди важнейших признаков – отказ от причинно-следственного синтаксического подчинения в пользу непосредственного соположения с помощью сочинительных союзов или вовсе бессоюзного перечисления; перевод прямых диалогов в косвенную речь, упрощающую высказывание до выжимки-резюме, просеивая его через сито непытливо-заторможенного внимания; обилие безличных оборотов, изрядно потеснивших значимые глаголы; замена традиционного повествовательно-книжного "passé simple" непривычно-устным "passé composé", которое не отсылает к протяженности, к становлению, к движению из прошедшего в будущее, а вырывает данное мгновение из временнóго потока и заставляет его застыть в расчлененном ряду других столь же изолированных мгновений. У всех этих приемов одна и та же установка на констатацию отдельных, независимых друг от друга моментов, без анализа их связей:
"Мы спустились. Перед зданием был кюре и два мальчика из церковно-приходского хора. Один из них держал кадило, и священник наклонился укоротить серебряную цепь. Когда мы подошли, священник выпрямился. Он назвал меня "сын мой" и сказал мне несколько слов. Он вошел; я последовал за ним. Я сразу же увидел, что гвозди у гроба были забиты и что в комнате было четверо людей в черном. Я услышал, как директор мне сказал, что машина ждет на дороге, и как одновременно священник начал читать свои молитвы. С этого момента все пошло очень быстро. Люди с простыней приблизились к гробу. Священник, сопровождающие его служки, директор и я сам вышли… Потом мы расположились в ряд и пропустили тело. Мы последовали за носильщиками и вышли из богадельни. У ворот была машина. Лакированная, продолговатая и блестящая, она напоминала пенал. Рядом с ней был распорядитель, Маленький человек в чуднóм одеянии… Распорядитель указал нам наши места…" (I, 1132–1133). И дальше, страница за страницей, все так же механически, без смысловых нажимов или разрядок, тянется такой же перечень поступков, вещей, поз, жестов, слов, пока к концу рассказа о похоронах не переходит в беглую скороговорку: "Еще была церковь и деревенские жители на улицах, красные герани на могилах кладбища, обморок Переса (он походил на сломанную куклу), земля цвета крови, которая скатывалась на гроб мамы, белая плоть корней, перемешавшихся с землей, опять люди, голоса, деревня, ожидание у кафе, бесконечное гудение мотора и моя радость, когда автобус въехал в залитое светом гнездо Алжира и я подумал, что лягу спать и просплю двенадцать часов подряд" (1, 1135).
Но в обоих случаях – и тогда, когда перечисляющий дотошно скрупулезен, и тогда, когда он отрывочно тороплив, – его память отрешенно скользит по поверхности. Каждая фраза – пункт перечня, регистрирующий очередную подробность как таковую; весь рассказ дробится на бесконечное множество простых регистраций – языковых "островов" (Сартр), почти не соотнесенных друг с другом, замкнутых в себе и самодостаточных. Они соседствуют – не более того. Здесь нет иерархии взаимозависимостей и взаимоподчинений, вспомогательное приравнено к первостепенному, побочное к самому основному. Предложения схожи с черточками пунктирной линии – между ними разрыв, бессоюзный пробел или чисто хронологические отсылки вроде "потом", "в следующий момент", скорее разбивающие ленту речи на изолированные отрезки, чем служащие связкой. Рассказчик нимало не озабочен тем, чтобы отобрать среди деталей значимые и опустить случайные, – все они упомянуты просто потому, что существуют и мельком попали в поле его зрения (серебряная цепь у кадила, гвозди, забитые в гроб, белые корни в земле). Зачастую они исчезают слишком рано, не успев сами по себе выявить свое назначение, свое "зачем?" и унося с собой свою загадку (люди с простыней приблизились к гробу, но наблюдатель вышел и не проследил, что они делали, однако счел долгом все же сообщить о самом их приближении). Всплыв из пустоты, подробности снова пропадают в пустоте.
А между двумя бесконечностями их небытия – краткий миг, когда о них можно сказать "присутствуют", "наличествуют", что и подчеркивается заменой всякого рода "стояли", "находились", – не говоря уже о глаголах с более весомой смысловой нагрузкой – элементарным "были". Сказуемое не отбрасывает на подлежащее своей тени и тем резче выделяет обнаженное наличие вещей, тот факт, что они в данную минуту есть, первозданные и самодовлеющие, есть именно здесь и сейчас. Память же не делает усилий организовать их в картину, увязать разрозненные сиюминутные фрагменты во временнýю, психологическую, рациональную или любую иную протяженность, в картину. Желание пишущего овладеть сырым материалом воспоминаний, привести их в систему в ходе словесной обработки, действительно, стоит на нуле. Поэтому и порядок изложения не то чтобы хаотичен, а необязателен и прерывист: в нем сквозит протокольная добросовестность, но не проступает логика чередований, взаимоотношений, переходов. Записки "постороннего" – словно гирлянда попеременно загорающихся лампочек: глаз ослеплен каждой очередной вспышкой и не улавливает движения тока по проводу.
В этом прерывистом мелькании есть, впрочем, если не своя особая упорядоченность, то избирательная односторонность. "Вспышки" приходятся на зрительные, слуховые, шире – "естественно-органические" раздражители. Зато все, что находится за корой явлений или между ними, что не дано непосредственно, а требует осмысляющей работы ума, для Мерсо непроницаемо, да и не заслуживает того, чтобы в это вникать. Аппарат этого восприятия устроен так, что эмпирические данные в него беспрепятственно входят, порою сильно будоражат физическое нутро и затем столь же беспрепятственно выходят, не пробудив и даже не зацепив как следует мысль. Интеллект, открывающий за фактами их значение и увязывающий их с соседними фактами, здесь инертен, погружен в спячку, вовсе отключен. Настолько, что и собственные поступки Мерсо истолковывает с трудом: они предстают в его памяти как вереница инстинктивных откликов организма на позывные извне, как то, что не сам он делал, а с ним делалось. Потому-то он и не раскаивается, а лишь выражает легкое сожаление, когда от него требуют признания вины. Ошеломляющая парадоксальность всего повествования как раз и связана с тем, что ведущее рассказ Я, утратив аналитическое самосознание, раскрыть себя изнутри не способно. Оно отчуждено от самого себя, созерцает себя словно другого, словно постороннее "он". Тем более для него плотно, не поддается расшифровке окружающее "не-я" – последнее можно ощутить, можно телесно в нем раствориться, но нельзя понять.
Разум Мерсо стряхивает с себя сонный дурман всего один раз, под самый занавес, – и возвещает правду извечного неразумия бытия, где нет верховного создателя, нет указаний провидения, над раскрытием которых стоило бы биться уму, чтобы проложить дорогу к счастью. Веления плоти, тянущейся к приятному и избегающей неприятного, умеющей насладиться быстротекущим моментом, слившись "с нежным безразличием природы" и отбросив все прочие заботы, гораздо вернее помогают обрести радость. Дух заговорил, но лишь для того, чтобы предписать себе молчание и отречься от своих прав в пользу тела. По замечанию одного из французских литераторов, весь "Посторонний" опирается на допущение, согласно которому "подлинный, постоянный склад человеческого мышления – это: "Я не думаю", "Мне не о чем думать", "Мне нечего сказать".
"Нулевой градус письма" Камю есть, таким образом, особая повествовательная структура мышления замолкшего, бесструктурно-рыхлого, с "нулевым накалом" умственного напряжения. Стиль "Постороннего" с его подачей подробностей жизни в ракурсе их простого вещественного наличия и прерывисто-уплощенным синтаксисом однородных самостийных языковых частиц вводит без дополнительных пояснений в лабораторию этого размытого, зыбкого сознания, из которого интеллект почти выветрился и образовавшиеся пустоты заполнены ощущениями.
В манере Камю обычно различают – да и сам он на это указывал – следы учебы у американских писателей, в частности Хемингуэя. Однако сходство здесь лишь оттеняет расхождения. За рублено-клочковатым лаконизмом Хемингуэя, по крайней мере тогда, когда его мастерство не срывается на холостой ход, действительно угадываются подводные глыбы айсбергов – будь та залежи лирического подтекста или вся картина происходящего, подсказанная воображению точным штрихом. У Камю в "Постороннем" слово однозначно, деталь равна самой себе и ни на что не намекает, кроме притаившейся за ней пустоты.
В книгах Хемингуэя смятенный ум часто глушит себя, стараясь не думать, потому что мысль причиняет невыносимую боль, и это самозаклание разума трагично. Мерсо живет бездумно, раз и навсегда предав закланию свой разум, и это не доставляет ему особых мук, а, скорее, приносит блаженство. Он эмигрировал в ощущения, в жизнь тела легко, без тоски по былому. Больше того, слова "я был счастлив, я счастлив и сейчас" в устах ожидающего казни слишком весомы, чтобы не прозвучать как подтверждение правоты – если не праведности – прожитого, как завещание, почти урок. В тот момент, когда они высказываются, простодушный повествователь даже переходит на не свойственный ему философический слог и ясновидческий тон. Все выглядит так, словно, не будь нелепой осечки, он, смотришь, и решил бы с помощью писателя задачу, на которой угробил себя его предшественник, рафинированный интеллектуал Калигула. Во всяком случае, Камю, видевший в "постороннем" "человека, который, не помышляя о героизме, идет на смерть ради правды" (I, 1920), делает немало, чтобы внушить доверие к избранному пути решения.
И снова не достигает желаемого.
Свобода и "правда" Мерсо ничуть не более состоятельны, чем произвол Калигулы: они тоже существуют за чей-то счет и в конце концов тоже несут смерть другому. Покинутость матери, которая от живого сына уходит в богадельню, где у нее по крайней мере будет с кем перемолвиться словом; огорчения Мари, которая едва не обзавелась мужем без всякой надежды обрести в его лице нежность и поддержку; гибель случайного встречного только из-за того, что его убийце солнце слишком сильно напекло голову, – конечно, вред, причиненный "посторонним", не чета злодейству его венценосного собрата по духу. Но строго говоря, оба они в принципе – одного поля ягоды.
Все это настолько очевидно, азбучно, что заставляет недоумевать: отчего писатель, обладающий, в отличие от своего героя, и незаурядной нравственной культурой, и острым умом, будто нарочито не замечает ошибки и вдруг принимается "темнить" в столь ответственном моменте, невзирая на высоко им чтимую ясность? Какому наваждению приписать эту загадочную слепоту? Откуда столь необоримое искушение иррационалистическим раскрепощением индивида внутри принудительной организации жизни?
Прежде всего, Камю здесь вовсе не одинок. Во французской литературе XX века "Посторонний" – не первая, да и не последняя из попыток обрести девственную чистоту и спасительную неподдельность через посрамление рассудочного здравомыслия.
За полтора десятилетия до "Постороннего" сюрреалисты шумно провозглашали творчество "разгромом интеллекта", возлагая свои надежды на "автоматическое письмо", которое питается прямо из родников невинного, детски-безгрешного подсознания и пригоршнями добывает оттуда драгоценности, прежде лежавшие под спудом разного рода рационалистических напластований, установок и привычек конформистского рассудка. По замыслу их вождя Андре Бретона, поэтика ошарашивающе-сновидческого сопряжения несочетаемых образов была призвана стать чем-то вроде правил кабалистической тайнописи, позволяющих самой природе вещать устами лирика и тем обрушить перегородки между космосом и личностью. Соратники Бретона верили, что в "сверхреальном" они нашли рычаг, с помощью которого они преобразят и словесность, и, может быть, сам уклад жизни. Как верили и верят в свое предназначение чуть ли не спасителей человечества многочисленные стилизаторы первобытных примитивов, экзотические руссоисты новейшего образца и утомленные своей взрослой изощренностью ревнители младенческих каракулей.
Полтора десятилетия спустя после "Постороннего" у отдельных приверженцев так называемого "нового романа" вновь встречаются в очередной раз переиначенные, но в исходном побуждении схожие поиски такой словесной техники, которая бы уловила "сверхпсихологическую" магму неосознанных импульсов, кишащих под коркой окостеневших прописей, стандартных верований и вульгарной житейской мудрости. "Подразговор" Натали Саррот должен был развенчать логическую "фикцию характера" и ввести нас в смутное подполье души, в царство рудиментарных и недолговечных "ощущений, образов, чувств, воспоминаний, толчков, скрытых мельчайших актов, которые нельзя выразить никакой внутренней речью и которые теснятся у порога сознания, соединяются в компактные группы и внезапно вырываются наружу, а затем тотчас же распадаются, образуя новые комбинации и вновь появляясь в ином обличье".
Разумеется, визионерские "грезы наяву", какими были лирические тексты сюрреалистов, не походят на микроаналитическую сутолоку завихряющихся, сталкивающихся между собой, пропадающих надолго и внезапно опять всплывающих недосказанностей у Н. Саррот, и обе эти манеры выглядят прямой противоположностью непритязательно прозрачному языку "Постороннего". И все же при резкой несхожести стилевых заданий, при несомненной разнице между очередными ответвлениями фрейдистского подхода к человеку, с одной стороны, и не опирающейся ни на какой экспериментальный психоанализ, сугубо импрессионистической моралистикой "язычества" Камю, с другой, – во всех случаях (а их число можно и увеличить) речь идет о прорыве писателя в область первозданно-нутряного. И всякий раз помехой, подлежащей преодолению, примесью, от которой надо очистить замордованное ядро природной подлинности, оказывается рассудок с его предписаниями, запретами, привычками, с его претензией направлять поступки и всю внутреннюю жизнь личности. И это пересечение поисков – пусть лишь в конечном счете, в той предельной точке, которую устанавливает, минуя промежуточные звенья, аналитическая редукция, – свидетельствует, что они возникают не по прихоти личных склонностей, а имеют свой постоянный источник в социально-исторической и духовной ситуации XX столетия на Западе.