Путешествие волхвов. М.: Гносис, 2002. 264 с.
Старые песни. М.: Локус-пресс, 2003.
Из цикла "Начало книги": Стихи. Слово после вручения премии // Континент. 2003. № 116.
Стихи номера // Критическая масса. 2004. № 4.
Стихи // Иностранная литература. 2005. № 4.
Как я превращалась. М.: ТимДизайн, 2006. 36 с.
Музыка. М.: Русскiй мiръ, 2006. 480 с. (Литературная премия Александра Солженицына).
Две книги: Старые песни; Тристан и Изольда. Стихотворения в исполнении автора. СПб.: Студия совр. искусства "АЗиЯ-Плюс"; Изд-во Сергея Ходова, 2008. 88 с. + CD.
Прощание // Дружба народов. 2008. № 10.
Всё, и сразу: Новая книга стихов. СПб.: Пушкинский фонд, 2009.
Стихи. Переводы. Poetica. Moralia. Собрание сочинений в 4 т. М.: Ун-т Дмитрия Пожарского, 2010.
Сад мирозданья. М.: Арт-Волхонка, 2014.
Андрей Сен-Сеньков
или
"Стихотворение – домик для прилагательных"
В памятном борхесовском рассказе "Сад расходящихся тропок" речь идет о нелинейном алгоритме передвижения по пространству, условно ограниченному некими рамками: стенами, межами, изгородями. Выбрать единый маршрут невозможно, все равно некоторые тропки останутся нехожеными. Андрей Сен-Сеньков с самого начала своего присутствия на карте современной поэзии возделывает достаточно отдаленный участок стихотворческого сада – в непосредственной близости от аллей визуального эксперимента и рифмованного афоризма на манер японских трех– и пятистиший.
Апелляция к визуальной изобразительности в его текстах встречается довольно часто, даже если они не сопровождены рисунками, чертежами, графическими схемами, что тоже не редкость.
восклицательный знак – след,
оставленный подпрыгнувшей от счастья точкой
Гораздо интереснее случаи распространения принципов визуальной поэзии на смежные тематические области, когда роль картинки играет не рисунок, не схема, а лаконично обрисованная ситуация с итоговой сентенцией в финале:
в одном из писем
чехов долго рассказывает
как накануне он освобождал мышей
попавших в мышеловку
отпуская их
он записывал на видеокамеру карандаша
литературную формулу-1
серых маленьких машинок
с живыми дверцами
открывающимися в кровь
а все его знаменитые чеховские рассказы
написаны так же случайно
как случайно
записывают куски телепередач на кассету с любимым фильмом("Не пишите письма, их потом читают")
Зарисовки Сен-Сенькова демонстративно фрагментарны, они фиксируют мимолетное сходство вещей и событий, порою друг с другом никак не связанных. И в этой легкости усмотрения избирательного родства – самое главное свойство стихотворной речи поэта: все сходствует со всем, все входит во все без малейших изъятий. Я бы рассказал вам про цельность и целостность мира, если бы умел всматриваться в жизнь более пристально, а пока – довольствуйтесь тем, что доступно импровизации, моментальному снимку воображения.
Элемент парадокса и афористического пуанта в подобных миниатюрах обязательно присутствует, даже если он замаскирован под лингвистическую двусмысленность, рождающую далеко идущие выводы:
звонок на мобильный:
"ты где сейчас?"
"я в люблино"
звучит как влюблено
(не влюблён и не влюблена)
как может быть влюблено
только одиночество голыми руками
Ситуативная краткость описания нередко сопровождается у Андрея Сен-Сенькова развернутым пояснением к происходящему, иногда почти равным по объему "основному" тексту. Это пояснение может играть роль заглавия, а может быть оформлено как альтернативный текст самого стихотворения либо экспликация причин его появления на свет. Так, стихотворение "Аргентина – страна, потерянная в Восточной Европе"
…началось с того
что днем я получил грустное письмо от знакомой
у нее адрес HYPERLINK "mailto: mycortazar@mail.ru" mycortazar@mail.ru
Предметом для стихотворения может стать абсолютно любая картинка, в том числе представшая перед мысленным взором, как в цикле "Вымышленные виды спорта", вот один из примеров:
Смерть прячется в шкатулке среди иголок, пыли
и батареек. Предметы до сих пор живы. Что для смерти
является абсолютным рекордом для закрытых
помещений.
И еще одно важное последствие вольностей, допустимых для фланирующего по жизни поэта-наблюдателя: реальный масштаб наблюдаемых явлений может быть искажен и тем самым, по Сен-Сенькову, как раз приближен к истинному. Любое наблюдение оказывается мотивированным внутренним состоянием человека, это очень похоже на шокировавшие читателей послевоенного времени стилистические особенности экзистенциалистской прозы Камю. Человеческим существованием слова и вещи не могут быть измерены без существенного смыслового остатка; отдаться прихотям собственного зрения – значит ступить на зыбкую почву сомнения в связности мира и полновесности его реальных очертаний и этических устоев.
Впрочем, в отличие от экзистенциалистов (и еще более дальних предшественников – мастеров импрессионизма в живописи), Сен-Сеньков никогда не пытается свои частные впечатления абсолютизировать, сделать хоть в малой мере обязательными для окружающих. Из относительности наблюдений за жизнью легко вывести основания для бесперспективного релятивизма любого зрения – как духовного, так и физического. Сен-Сеньков оставляет свои мини-открытия обязательными только для себя, никогда не останавливающегося в своем движении по магическому саду расходящихся тропок.
Я помню
как флейтист vermicelli orchestra
разминал губы перед своим концертом в "оги"
перед моей поездкой в турцию
это запомнилось больше самой музыки
больше самой поездки
память –
это брак по расчету или брак по любви?("Смотреть в Турцию – как смотреть в окно.
Стекло, мешает стекло")
Он почти никогда не говорит всерьез, этот легкомысленный фланер, даже выбранный псевдоним слишком уж явно свидетельствует о двусмысленной апелляции к французским наименованиям святых. Ну разве что вот этот пассаж из цикла "Я" преисполнен серьезности и раздумчивой рассудительности:
мои стихи
это дождь
слегка повернутый
вокруг своей
оси
Вам не показалось?
Библиография
Танец с женщиной, которая немного выше. Стихи, проза, визуальная поэзия. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001.
Звезды русской провинции. Стихи участников II Московского междунар. фестиваля поэтов, // Уральская новь. 2001. № 11.
Пять стихотворений // Вавилон: Вестник молодой литературы. М.: АРГО-РИСК – Тверь: Колонна, 2001. Вып.8.
Царапина около Ромео // НЛО. 2003. № 62.
Три текста // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК – Тверь: Колонна, 2003. Сезон 2002/2003 г., вып. 11.
Четыре стихотворения // Авторник: Альманах литературного клуба. М.: АРГО-РИСК – Тверь: Колонна, 2004. Сезон 2003/2004 г., вып. 3 (15).
Дырочки сопротивляются. М.: АРГО-РИСК – Тверь: Колонна, 2006.
Заостренный баскетбольный мяч. Челябинск: Энциклопедия, 2006. 208 с.
Рисунки на футбольном мяче // НЛО. 2006. № 80.
Наша поэтическая антология // Новый берег. 2007. № 18.
Нежная стрельба в 1990 год // НЛО. 2007. № 83.
Слэш (совместно с А. Цветковым). М.: АРГО-РИСК, 2008.
Хичкок: чуть-чуть не доживший до московской олимпиады // Новый берег. 2008. № 19.
Бог, страдающий астрофилией. М.: НЛО, 2010.
Александр Скидан
или
"…речь, уходящая за грань произношенья…"
Да, и Александр Скидан тоже говорит свою правду; правда, – не очень-то допуская право на существование прочих правд. Он здесь стоит, и не могу иначе. Поскольку и правда эта словно бы не его самого, а общая правда, и другой нет, а четвертой не быти, потому что на самом-то деле распалась связь времен и поэта прежнего нет, и меня, значит, тоже нет, критика, и тебя, наш общий читатель. И все это, надо сказать, чистая правда…
Скидан, ранее писавший достаточно пространные тексты, сосредоточил внимание на вещах минималистских, ритмизованных фрагментах в книге "Красное смещение", на которой приходится сделать особый акцент, если говорить о траектории его рассуждений на протяжении минувшего десятилетия. Александр Скидан, в сущности, говорит одну очень простую вещь: после поэзии холокост невозможен – как немыслимо и не реализуемо более никакое движение, окрашенное преступным или благочестивым порывом. И ведь получается так, что именно растворение поэзии (не "умирание искусства", не "смерть автора"!) в абсолютной буржуазной конвертируемости всего во всё, именно это незаметное растворение искусства и служит лакмусом абсолютного выравнивания, сглаживания антропоморфного пейзажа, некогда пересеченного берегами и оврагами, а ныне – гладкого и плоского, как плоскость. Поэзия в этой логике гибнет никем не замеченная – так тонет упавший с небес Икар на картине Брейгеля: в дальнем углу полотна, не докричавшийся до медлительного и спокойного пахаря, как раз заложившего очередной сочный вираж парн о й борозды на возделываемом поле. А утонул-то Икарушка у самого бережка, почти на пляже у самого синего моря, – оглянуться бы пахарю да сделать лишний шаг-другой, и глядишь…
Невозможно более ни тихо пахать свою борозду, ни надеяться когда-нибудь насадить на земле новый сад. Необходимо задуматься о том, как возможны синтетические суждения априори, то есть, кстати сказать, каким образом возможна поэзия как таковая. И вот оказывается, что уже почти совершенно невозможна.
непосредственная чувственность
клинического подхода редукция
болезнь как имя есть частное бытие
разрушая ткани
движение или функции
хирургическое вмешательство
обретает плоть
особое качество
неосязаемый цвет
уникальную
и преходящую форму
лингвистической структуры реального
таким образом
мы вправе сказать
если искусство хочет выжить
в условиях промышленной цивилизации
художник должен научиться воссоздавать
в своих произведениях разрыв
между потребительской стоимостью
и традиционной понятностью
‹разрыв›
который и составляет по существу
опыт шока
Клиническая картина говорит о том, что всякое ненарицательное имя, то есть имя собственное, есть отклонение от безличной нормы, болезнь; как говаривал Подпольный человек, "настоящая, полная болезнь". Индивидуальное есть отклонение от общего и общепонятного, поэтому принятые всеми конвенции "в эпоху технической воспроизводимости" произведения искусства замещают собою все рискованно-личное. Вот почему, по Скидану, "болезнь как имя есть частное бытие". Впрочем, не только поэзия, но и самый язык как таковой утрачивает систему референций, слова более не связаны семантическими нитями с вещами и понятиями, а потому замкнуты в самих себе. И ведь совершенно прав Александр Скидан, позволяющий себе личностное высказывание только там и тогда, где и когда место личности творца навсегда утрачено! Его правда оправдывается на каждом шагу: платоновское царство-государство на земле наступило: художники изгнаны, загнаны в резервации, ну скажите, сколько народу вокруг испытывает потребность перечитывать Фета – каждый трехсотый, трехтысячный??
Техническое совершенство сегодня означает не что иное, как самоценность технологий, минующих сознание и волю человека, – эта аксиома действует без исключений, ее протестно описывают самые разные инвективы – от горестного возгласа того же Подпольного человека ("дважды два и без моей воли четыре будет") до хайдеггеровского понятия "пост а в" (Gestell). Автор сборника "Красное смещение" неспроста при вручении премии Андрея Белого говорит, что на этот раз в номинации "поэзия" верх взяла книга, бросающая вызов поэзии, антипоэтическая. Предмет отрицания, как уже сказано, поэзия, прорвавшаяся-таки в мир после Аушвица, кажущаяся своим создателям по-прежнему полнокровной, а на деле обескровленная заданностью и исчерпанностью ритмических форм и структур авторского сознания.
В связи с радикальной позицией Александра Скидана не случайно был упомянут не менее (в своем роде) радикальный Афанасий Фет. Можно с известной долей уверенности считать, что позиция Скидана, условно говоря, антифетовская, именно против Фета ведет автор "Красного смещения" и книг стихов и эссе свою непримиримую интифаду. В лучших вещах Фет всегда говорит не о каком-то конкретном событии или чувстве, но о возможности его освоения с точки зрения поэтической. Взгляду поэта подвластно абсолютно всё, а предмет, исток восторженной эмоции очень часто бывает скрыт, лишь косвенно упомянут. Как мошки зарею, Крылатые звуки толпятся; С любимой мечтою Не хочется сердцу расстаться. С какой такой мечтою? Нет ответа!
И дальше: Но цвет вдохновенья Печален средь будничных терний; Былое стремленье Далеко, как выстрел вечерний . Опять двадцать пять: какое тут упомянуто стремленье? К чему именно? Эта-то недосказанность, демонстрирующая всесилие поэзии, казалась Тургеневу неясностью, темнотой, тот даже настоял на замене туманного словосочетания "выстрел вечерний" на отблеск вечерний. Потому-то Фет, как сказано многажды, "безглагольный", что в стихах не нуждается в предикации описываемых впечатлений, их конкретизации и приземленно-подробном описании. О чем бы ни шла речь – на самом деле стихотворение посвящено поэзии как таковой, ее всесилию: …и не знаю сам, что буду Петь, но только песня зреет и т. д. У Скидана – о чем бы ни слагались стихи, они также пишутся непременно о самой поэзии, только – о ее тотальной несостоятельности, невозможности:
все что связано с подлинностью
мыльный привкус
техномузыка из дверей кафе
пролегомены
ко всякой будущей метафизике
воображаемые решения
катакомбы
"никогда не говори со мной таким тоном"
красно-коричневая чума
новый порядок означающих
the sun is going so fast
березки
полупроводники
сновидения
обрезки ногтей
сопротивление бесполезно
Именно то, что столетиями выдавало себя за подлинное и на самом деле являлось подлинным, ныне сходит на нет, замещается подлинным суррогатом подлинности. Причем именно в наши дни бытуют и газетные штампы, и фразы из Канта ("Пролегомены ко всякой будущей метафизике"), и "техномузыка из дверей кафе". Вернее говоря, механическая музыка неотличима от метафизики, а слово "пролегомены" может вполне обернуться рекламным клише.
Манифесты – дело трудное, провозгласить измельчение и измельчание поэзии можно раз, другой – на третий во рту точно станет слишком кисло безо всякого лимона. Как же могут выглядеть тексты, записанные столбиком и говорящие о том, что стихотворчество навсегда отодвинулось в даль веков? Кстати сказать – вполне по-фетовски, то есть автономно, в отчуждении от носителя лирической эмоции, в модальности фрагментарного перечисления (шепот, робкое дыханье, соловьиные трели и т. п.):
ни нарывающих виноградниками холмов
ни терцин обещающих очищение
утилизация образа
мониторинг
валоризация трещины у тебя в паху
бесчестит воображение.
чистая длительность предложения
заняться любовью
разрушительное сияние
выставленных в витрине мощей
представь
что ты еще жив
в сослагательном наклонении
в информационных сетях
глянцевые костры
аура всесожженья
аура исчезновения ауры
‹назови себя Беньямин›
‹…›
крестовый поход
капитала
вложенного
в крестовый поход
In ‹the› dead God we trust
Тонкость и взвешенность позиции Скидана состоит, по-моему, в том, что очередное (и вполне привычное) отрицание сложившегося в литературном хозяйстве положения дел не исчерпывается у него "антиискусством для антиискусства". Один из его (непоэтических) текстов назван прямо и недвусмысленно: "Тезисы к политизации искусства", причем политизация здесь понимается вовсе не банально. Речь идет не о каких-либо конкретных политических убеждениях – и правое дело и "левое дело" ныне подвластны вполне определенным технологиям провоцирования, производства идей и их воплощения в "акции" и "проекты". Политизированность, по Скидану, не сводима к радикализму, революционности как таковым, она означает самую возможность традиционной политии, то есть прояснения сложной и многоступенчатой связи между убеждениями отдельного человека и некой конкретной системой идей. Если разобраться, эта позиция не ведет к безысходному нонконформизму, она – по сути своей – весьма традиционна, поскольку возвращает человеку человеческое (и не только слишком человеческое), а кесарево решительно оставляет кесарям-буревестникам, которым все чудится, что скоро грянет буря. Здесь-то и кроется продуктивное отличие поэтической топики Скидана от бесконечного разнообразия попыток создать поэзию "новую", "социальную", "актуальную", то есть связывающую себя с конкретной системой политических воззрений. Большинство подобных попыток исчерпывают себя на наших глазах, четко же сформулированные вопросы Александра Скидана дают основания надеяться на получение ответов. Хорошо бы – не только в виде отточенных манифестов, но и в стихах. Вдруг даже с регулярным метром и рифмой?