Пойдем далее. Субординация в фильме и сценарии означает лишь одно - зритель не должен быть соавтором экранного зрелища. Иногда некоторые режиссеры-авангардисты любят говорить, что "мы со своими зрителем - соавторы". Но с точки зрения суггестологии это полная чушь. Зритель не должен претендовать на авторство. Но как же это утверждение согласовывается с тем, что сидящий в зале должен предугадывать, например, финал показанной ему картины, чтобы "узнать" ее?
А вот как: создатель кинозрелища обязан быть чуть-чуть умнее. И зритель, предугадывая целое, должен ни в коем случае не догадываться о деталях. Или, как говорят американцы, в старом должно быть чуточку новое. В ситуации связок сценарист-режиссер и режиссер-продюсер это значит некое локальное открытие для режиссера и продюсера в любимой ими киноформе.
Из этих образующих и рождается в кино подчинение. Но, естественно, не только из них.
Так называемая виртуальная реальность, которая активно приглашает зрителей в соавторы, и первые фильмы с меняющимся по воле зрителя сюжетом (говорят, есть такие) имеют с суггестивностью кинематографа мало общего. Здесь следует рассуждать о психологии игр, о компьютеризации сознания, но этот вопрос, к сожалению, не входит в границы данной работы. Вернемся же к привычному "папиному" кино.
Когда различные новаторы и создатели авторского кинематографа жалуются на невнимание публики, они не ведают, что говорят. Человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым. Новое будет понято тем скорее, чем оно больше совпадает со старым. Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом. Чем легче это единичное произведение напомнит поток, тем скорее узнается, скорее оценится аудиторией. Грустно? Может быть. Но таково человеческое восприятие. Новаторство, чтобы иметь хоть какой-то коммерческий успех, должно быть в чем-то традиционно, увы...
Из-за резкого прерыва традиций могут погибать целые жанры. Например, верлибр в поэзии, как мне представляется, практически уничтожил саму поэзию, превратив ее в слегка ритмизированную прозу. С чем соотносить стихи, написанные верлибром? С прозой или поэзией? Ответ, впрочем, очевиден: со стихами, написанными верлибром.
Вот почему авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов Джармуша и Тарантино, которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к себе, в худшем - на полный коммерческий провал. Другое дело, что тот же Тарантино, догадываясь о подобном, "подпирает" свое "Криминальное чтиво", новаторское по существу, многочисленными коммерческими "подпорками" и делает это с успехом.
Очевидно, что самоубийство "злой силы" в "Роковом влечении" не имеет в американском кино и культуре достаточного поля соотношений - зрителю нечего припомнить, аналогии не находятся, и на ум приходят мелодраматические сюжеты, которые имеют к данному фильму далекое отношение. В русской культуре хотя бы есть Свидригайлов и Смердяков - герои, натворившие много бед и покончившие счеты с жизнью по собственной воле.
Эдриан Лайн понял, что от него хотят. И переснял финал, сделав его, прежде всего, узнаваемым.
В проблеме узнаваемости, а точнее предсказуемости, проявляется еще один любопытный психологический аспект. Но к нему мы подступимся несколько позже, а пока коснемся проблем не менее интересных.
Глава II. Суггестивные свойства фильма: изображение, звук, слово, пауза
Англичане, колонизировавшие Индию, были поражены в свое время одним трюком, который проделывали индийские факиры и который можно было вполне принять за чудо. В небо подбрасывался канат. На лету он неожиданно затвердевал, превращаясь в шест. Зрители, расположившиеся на лесной поляне, видели, как ассистент факира, мальчик, взбирался по нему в небо. Сам факир неподвижно сидел на земле в позе лотоса...
Потом уже, в XX веке, этот трюк перекочевал из Индии на арены европейских цирков. Я сам видел его в далеком детстве, когда был на представлениях Кио-старшего. Европейская смекалка сообразила, как при помощи технических средств сделать из чуда иллюзию.
Однако и с самим восточным оригиналом не все ясно. Появились первые фотографические снимки, в том числе и затвердевшего каната. Часть из них была тождественна тому, что видели на лесной поляне потрясенные зрители. Но на некоторых фотографиях обнаружилось следующее: факир сидит недвижимо рядом с лежащей перед ним веревкой, а зрители заворожено подняли головы вверх. Это дало повод для утверждения, что в случае с твердым канатом мы имеем дело с массовым гипнозом.
Не знаю, как было на самом деле. Но для меня подобная история является лучшей метафорой специфики кинематографа, его гипнотических свойств.
Изображение
Кино тотально, об этом знают и психологи, и практики. В современной психологии существует методика так называемого скользящего восприятия, или "бокового зрения". Она пришла из мистических восточных и южноамериканских школ. Эта методика, в частности, описана Карлосом Кастанедой в его бесконечной саге об учении Дона Хуана и представляет собой следующее: нужно усилием воли остановить "внутренний диалог", который ведет каждый из нас в своем сознании, максимально расслабиться, расфокусировать зрение особым образом, так, чтобы стараться видеть уголками глаз, не видя по центру. Зачем это нужно? Чтобы прорвать "пузырь восприятия", навязанный нам с детства цивилизацией, и воспринять мир таким, какой он есть "на самом деле". Я в юности пользовался подобной методикой, практикуя в Ботаническом саду. И однажды увидел краями глаз, что сижу буквально на миллиардах живых существ, - вся поляна, каждая ее травинка и листочек были усеяны букашками, кузнечиками, божьими коровками... Такого я не переживал ни до, ни после.
Интересно, что в кинематографе эта методика невыполнима. Можно, конечно, смотреть по углам экрана, но все равно мы будем видеть лишь навязанное нам другими людьми. Горящий экран в темном зале обладает свойством одинокой звезды в черном небе, когда все затянуто облаками, - ты будешь смотреть лишь на одну звезду, чудом прорвавшуюся сквозь облачную пелену.
И здесь мы с вами можем сделать первый вывод по поводу гипнотизма киноизображения: экран кинематографа занимает все наше внимание, не оставляя места "боковому зрению", остановке "внутреннего диалога" (зачем ходить в кино, если его не смотреть?) и прочим психологическим технологиям, призванным "расширить сознание" и прорваться к "истинному бытию".
Второе: все начало XX века психология изучала, в частности, восприятие человеком интенсивного источника света. Было доказано, что концентрация внимания на ярком свечении, на сильном источнике излучения дает гипнотический эффект и порабощает волю.
Отсюда - свет в сталинских тюрьмах, который не гасился на ночь, свет в кабинете следователя, направленный вам в лицо. Или, например, начало сеанса у гипнотизера, когда внимание пациента должно быть приковано к блестящему предмету, в частности, к блестящему скальпелю. Но и это, в нашей терминологии, "одинокая звезда в черном небе". Новое же для нас в этих исследованиях следующее: было открыто, что мигание света, чередование светового излучения с темной паузой часто вызывает приступы эпилепсии, способствует эмоциональному возбуждению и потом - быстрому утомлению.
Чередование черных и белых кусков в кино, сверхъяркое излучение и следующая вслед за ним темная пауза - излюбленное средство у ряда авторских режиссеров: Дреера, Бергмана, Сокурова. Средство, имеющее, как мы выяснили, гипнотический эффект. Юрий Любимов в ряде своих спектаклей прибегает к тому же: локальный яркий источник света мигает, освещая совершенно темную сцену, лишенную дополнительной подсветки, на ней копошатся герои, и прожектор выхватывает отдельные фазы их движений. Мигающий свет в дискотеках - средство того же рода, вполне эффективное для зомбирования. Но даже если отрешиться от технико-эстетических трюков, то можно с уверенностью утверждать, что подобный гипнотизм есть физиология любого кинозрелища, кинематографа как такового. В механизме проекционного аппарата имеется специальная заслонка, называемая обтюратором. Она призвана закрывать рамку - черную перегородку кадриков на кинопленке. Поскольку пленка движется рывками и с большой скоростью, человеческий глаз не схватывает это мелькание. Схватывает, вероятно, подсознание.
И третье. В 60-х годах одной американской кукурузной компанией был проведен любопытный эксперимент, результат которого был назван впоследствии "эффектом 25-го кадра". Как известно, пленка движется со скоростью 24 кадра в секунду. Компания вклеила 25-м кадриком рекламу кукурузных хлопьев. Глаз зрителя этого не заметил, но заметило и прореагировало подсознание. Во время просмотра и после него кукурузных хлопьев было куплено в несколько раз больше, чем в другие дни. Впоследствии подобные манипуляции с сознанием были запрещены американским законодательством.
Помню, как в далеком детстве я смотрел популярную тогда чехословацкую картину "Призрак замка Моррисвиль". Это была местами забавная пародия на фильмы ужасов. Однако, поскольку советские зрители не видели оригиналов, то и сама пародия смазывалась и воспринималась многими как самый настоящий мистический фильм. Так вот, на протяжении всего действия в изображение были вклеены короткие планы призрака с лысым черепом, совершенно белым лицом, застывшим в ужасной гримасе... Не знаю, какой длины эти планы были, наверное, секунду или две, но они производили впечатление. Кстати, в дублированном варианте фильма я этих изысков не заметил. И когда киноавангардисты, например американец Джон Джост, "разбавляют" длинные кадры в своих фильмах кадрами сверхкороткими, они ведают, что творят.
Слово и звук
В конце 70-х Андрей Тарковский сдавал советскому Госкино свой фильм "Сталкер" и рассказывал следующее.
Андрей Арсеньевич очень беспокоился за один эпизод. Путешественники в таинственную Зону отдыхают у ручья. Камера следит за его прозрачными водами, а особенно за тем, что лежит на дне - какие-то старинные монеты, обрывки фолиантов и, кажется, даже крест и пистолет. Кадр очень длинный, занимающий несколько минут экранного времени, сопровождающийся к тому же чтением отрывков из Апокалипсиса. Делался он мучительно и долго, рабочим пришлось несколько дней рыть специальный канал, и они в итоге прокляли все на свете: и режиссера-постановщика, и авторское кино в целом.
Тарковский считал, что именно эту сцену "зарежут" чиновники из Госкино, и придумал остроумный трюк: в показанной копии он вырезал изображение ручья, заменив его черной проклейкой, а звук оставил как есть... После просмотра все только и говорили, что об этой черной паузе, совершенно не восприняв звук сцены, в котором, по их тогдашней терминологии, содержалась "религиозно-мистическая окраска". Что за черной проклейкой, что там должно быть? И тогда Тарковский "совершенно честно" ответил: "У меня не получилась эта сцена, ее изображение вызывает досаду и раздражение. Я все вырезал". И здесь, как рассказывал мастер, чиновники встали на дыбы и, может быть, единственный раз в своей жизни приказали изображение возвратить: "Не верим. Не может быть, чтобы у такого тонкого режиссера, как вы, что-то не получилось. Вы кокетничаете и на себя наговариваете". Тарковский таким решением был, естественно, очень доволен. На звук же сцены, повторюсь еще раз, никто не обратил должного внимания, он как бы не дошел до ума...
Вероятно, за этим анекдотом угадывается какая-то закономерность, отражающая непростое соотношение аудио- и визуального сигналов. Чтобы в этом разобраться, нам надо сначала напомнить самим себе некоторые сведения о звуке, которые известны нам из физики и физиологии.
Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ "находит" нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой образ - височной. Из-за скорости распространения света, из-за того, что наши видеодешифраторы включаются быстрее, визуальный образ обладает приоритетом перед образом звуковым - он более конкретен, ярок, отчетливей оседает в памяти. Словесный образ доходит дольше, он имеет усложненный, абстрактный характер. Вследствие этого, например, мы часто обращаем внимание на внешность человека, а не на то, что он говорит. Когда кто-нибудь вздохнет и печально пожалуется, что "тяжело доходит", то это не из-за того, что жалующийся - безнадежный тупица, а из-за физических характеристик слова, из-за его абстрактно-усложненного восприятия. Становится понятной известная русская пословица: "По одежке встречают, по уму провожают". Народ, как всегда, выражается точно. Более того, научно точно.
Данные физиологии по "слухоте" и глухоте еще более парадоксальны. Несмотря на то что визуальное ярче и быстрее "доходит", словесное действует глубже.
Последнее качество закреплено в мифологии. Среди слепых множество ясновидцев: Тересий, Ванга (хотя последняя уже не мифология); великий Гомер также, по преданию, был слепым. То есть отсутствие зрения отнюдь не мешает ясновидению и метафизическому взгляду на вещи, даже наоборот, является для этого желательным условием. Конкретность и сила визуального образа как бы затемняет его метафизический характер. Поэтому лучше видеть "внутренним оком". Слепых провидцев, таким образом, при всем желании не назовешь неполноценными людьми.
Не то происходит с полной глухотой. Данные физиологии говорят нам, что среди глухих больше так называемых неполноценных, - потеря слуха приводит к атрофированию речи, что в свою очередь сказывается на работе отдельных участков головного мозга.
Таким образом, известные в культуре понятия приобретают дополнительный смысл, например, "в начале было Слово" - что Бог - это Слово, что Христос - это Слово. Именно Слово, а не визуальный сигнал, не "картинка" в кинотерминологии. Становится ясным также запрещение в иудаизме визуального изображения Единого: визуальный образ слишком "легко доходит", слишком конкретен и слишком поверхностен для выражения духовной глубины, его материальность целиком вытесняет метафизику. Позволю себе также слегка кощунственное предположение, сделанное с точки зрения теории восприятия: не случайно, что чудеса у Христа часто предшествуют проповеди. Они приковывали внимание толпы, фокусировали ее зрение, после этого начиналось чуть ли не самое главное - устные проповеди Спасителя, оставшиеся в веках и во многом не дошедшие до людей по сей день, ведь словесное "поздно доходит". Зато "оседает глубже". В кино это значит, что за визуальным аттракционом должен следовать важный текст.
Поскольку звуковое и визуальное разведены в физическом мире, их постижение в единстве требует определенного усилия, эффективной работы лобных долей, которые отвечают, в частности, за синхронность восприятия. Тем более в кинематографе, развивавшемся поначалу как искусство чисто визуальное. И только большим мастерам удается использовать слово так, чтобы оно находилось в единстве с изображением, не мешало бы ему, а наоборот, обогащало.
Мне известно несколько моделей, которые призваны как-то скрасить зияющую пропасть между изображением и словом.
1. Слово, поясняющее или объясняющее действие.
2. Слово орнаментальное.
3. Слово как контрапункт к изображению.
4. Метафизическое и философское слово.
5. Слово-реприза или слово-аттракцион.
6. Слово-титр.
Первая модель применяется в массе отечественной и зарубежной продукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга, более всего на ТВ в "мыльных" сериалах. Слово и изображение дублируют друг друга, персонажи устно объясняют то, что визуально воспринимали зрители до этого. Если злодейка сделала попытку задушить ребенка, то об этом рассказывается несколько раз устами героев. Подобное происходит потому, что "мыльные оперы", как и все телевидение в целом, выполняют в обществе одну-единственную функцию - релаксации, расслабления, отдыха человека после рабочего дня. Новости делают то же самое: вал информации, который на тебя обрушивается, не способен в реальности повлиять на твою жизнь в духовном смысле, коренным образом ее изменить. Он способен лишь успокоить, усыпить. Если в границах одной передачи показать "расчлененку" из Чечни, попсовую тусовку и рекламу жевательной резинки, то реакция на это будет одна - забытье.
К подобной модели использования слова принадлежит и закадровый текст, вынужденный часто (но не всегда) пояснять действие, которое без него понятным не будет.
О второй модели, о слове-орнаменте, можно сказать лишь то, что она является популярной у ряда авторских режиссеров. Герои могут нести с экрана различную чепуху, не имеющую особой смысловой нагрузки. По этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах Киры Муратовой. Феллини в "Амаркорде" пользуется тем же. Антониони в "Блоу ап" также прибегает к этому приему. Слово становится звуковым фоном, сопровождающим (или оттеняющим) изображение. Иногда неважность словесного ряда может подчеркивать важность ряда изобразительного. И в этом высказывании мы соединяемся с третьей моделью, со словом-контрапунктом к изображению, визуальному ряду.
Эта модель в кино используется не часто и вяло. На ум сразу же приходит Чехов: в то время как на сцене происходят различного рода духовные потрясения, герои рассуждают о вещах, не имеющих к их собственной ситуации ни малейшего отношения: "А в Африке, наверное, сейчас жара, страшное дело..." Или вдруг заговорят о запредельном, о "небе в алмазах" или о том, какая жизнь будет через десять-двадцать-тридцать лет.
Как заметил Солженицын в "Архипелаге Гулаге", если бы чеховские герои знали, что через десять-двадцать-тридцать лет в России будет пыточное следствие и судебная расправа, то ни одна пьеса не дошла бы до конца, потому что все ее герои отправились бы в сумасшедший дом.
Лично я - большой поклонник слова-контрапункта и нахожу эту модель чрезвычайно соблазнительной для кинематографа. Я пытался применить ее в "Круге втором", сюжет которого строится на том, что молодой человек впервые столкнулся со смертью (умер его собственный отец), и неизвестно, что делать, как хоронить и кого вызывать к трупу. К трагедии смерти, в частности, не находится слов, и приходится говорить о разной чепухе - о стоимости гроба или о том, во что должен быть обут труп, в ботинки или в тапочки... Изображение и звуковой ряд вступают в конфликт, из которого должна высекаться определенная зрительская эмоция.