И дело здесь не только в искусстве. Требования людей подтвердить базисную иллюзию распространяются и на политику, и на различные социальные явления. Скажем, известная легенда о том, что Чапаев не утонул в реке Урал, сраженный белогвардейской пулей, а выплыл из нее, - что это? Я сам читал эту легенду несколько раз в различных исторических трудах: Чапай выплыл, и чабаны на берегу отпоили его молоком. Потом, когда наступила эпоха коллективизации, выбрали его председателем колхоза. Но не утерпел герой гражданской войны, подвел его кипучий темперамент. Взял и написал Ворошилову в Кремль всю правду, мол, я Чапай и есть, а вы считаете меня трупом. Всполошился Ворошилов, рассказал все Кагановичу, а тут и Молотов подвернулся, пошлем-ка, думают, в колхоз им. Чапаева правительственную комиссию, пусть она разберется, кто там у них председатель, сам ли Чапай или какой-нибудь выскочка из враждебного класса. Послали комиссию во главе с Ворошиловым, не хотел Клим ехать, предчувствовал недоброе, но все-таки согласился, уломали. Приехал, глядит - и впрямь перед ним Чапаев. Велел закатать штаны и рубаху - все точно, и следы от вражеских пуль есть. И заклял тогда Ворошилов героя сидеть тихо, потому что смекнул - мертвый Чапай для революционного дела полезней живого. А в 37-м Чапая взяли и расстреляли, как всех, довершив то, что начато было в гражданскую войну на реке Урал.
Весь этот "достоверный" рассказ, конечно же, торжество базисной иллюзии в народном сознании, которое не может смириться с тем, чтобы подобный герой был утоплен, словно слепой котенок. Но вот когда эта иллюзия возникла? Мне сдается, что не в гражданскую войну. Чапаевская эпопея - всего лишь локальный, даже периферийный эпизод братоубийственной бойни, который был бы совершенно забыт, если бы люди искусства не приложили к этому руку. Вернее всего, день рождения подобной байки таится в тридцатых годах и напрямую связан с популярностью фильма "Чапаев" братьев Васильевых. Кстати, многочисленные анекдоты 70-х годов о Чапае, на мой взгляд, явление того же порядка - не только пародия, но и инстинктивное желание воскресить народного кумира.
Или другое явление, связанное уже с молодежной субкультурой нашего времени, где торжество одной базисной иллюзии проявляется особенно наглядно. Все 70-е годы в рок-культуре прошли под знаком слухов о воссоединении "Битлз". Говорили даже, что это случилось где-то в Канаде и что альбомы позабытой уже теперь группы "Клаату" являются на самом деле битловскими произведениями. Причем этой базисной иллюзии, исходящей из того, что не могут такие музыканты передраться и порвать друг с другом, не смогло помешать даже убийство Джона Леннона. Иллюзия и тут выкрутилась, сообщив, что это хоть и потеря, но воссоединение все равно состоится, теперь уже с сыном Леннона - Джулианом, который займет место отца. Трое оставшихся в живых экс-битлов стали заложниками и марионетками этого навязчивого общественного бреда. Просопротивлявшись целых 25 лет, они все-таки сдались и в 1995-1996 годах выпустили сразу три двойных альбома серии "Антология", куда вошли ранее не издававшиеся "чистовики" и "черновики" группы. Хоть критика и побрюзжала на подобное воссоединение, но базисная иллюзия знала, что делала, - тираж "Антологии" в США превзошел сумму тиражей всех битловских пластинок, выпущенных на пике популярности в 60-е годы. Конечно же, "достоверные" рок-н-рольные слухи о том, что Элвис Пресли или Джимми Хендрикс не умерли, а лишь инсценировали свою смерть, устав от славы и суеты, - явление того же порядка.
Просто так базисную иллюзию не сломать, не перебороть, а нарушитель ее будет отвечать "по всей строгости закона". Помню, как во второй половине 70-х годов Тарковский, измученный очередным простоем, разразившимся после "Зеркала", поставил в театре Ленинского комсомола шекспировского "Гамлета". Гертруду там играла М. Терехова, Офелию - И. Чурикова, а роль принца датского досталась А. Солоницыну. Это был довольно странный спектакль со "странным" действием на сцене и, естественно, "странной" реакцией зрителей. Точнее, это было замешательство. И обиднее всего, что замешательство испытывали друзья и поклонники Тарковского. Критики, чувствуя неловкость, объяснили это тем, что режиссер не имел театрального опыта. На мой же взгляд, причина странности была в другом. Тарковский в своей трактовке "Гамлета" попытался разломать базисные иллюзии, закрепленные в зрительском сознании по отношению к шекспировской трагедии, и на этом скользком пути ушел далеко. Кажется, еще дальше Любимова с Высоцким. Гамлет с гитарой еще как-то воспринимался, тем более что издалека ее можно принять за лютню. А вот Гамлет воскресший, неубитый, ставил перед зрителем массу недоуменных вопросов.
Последняя сцена в спектакле представляла следующее. Подмостки, как и полагается в трагедии, завалены трупами. Зал погружен во тьму. Внезапно луч света выхватывает из темноты тело Гамлета. Принц датский медленно встает и озирается. Простирает перед собой руки и, подобно Христу на Страшном суде, начинает воскрешать мертвецов. Все встают и стесненно раскланиваются.
Кто-то пытался хлопать, но большинство сидели, словно облитые ледяной водой. Актеры на сцене, чувствуя замешательство зала, также проявляли плохо скрываемую нервозность, что совсем не шло их телесному воскресению. Как если бы Лазарь, выйдя из склепа, стал бы брюзжать и суетиться.
Андрей Арсеньевич одним фактом вечной телесной жизни своих персонажей, их духовным и физическим бессмертием уничтожал трагедию как таковую, трагедию как жанр. Было отчего прийти в недоумение.
И когда говорят, что искусство - это "езда в незнаемое", можно лишь позавидовать романтичности автора подобного высказывания. Да, иногда поэзия и искусство в целом действительно ездят в незнаемое, но в большинстве случаев, увы, несутся в хорошо знакомое. Во всяком случае, первооткрывателям нечего рассчитывать сразу на какой-либо общественный успех, его не будет не оттого, что человек глуп, а оттого, что он так устроен.
А обращаться с рекламациями к Богу - занятие малопродуктивное.
Заключение
Наступивший XXI век многие философы называют веком манипуляции сознанием. Если с политическим тоталитаризмом социальные системы и люди, их составляющие, научились бороться, что показали геополитические катаклизмы конца прошлого века, то с манипуляцией сознанием дело обстоит значительно труднее. Враг внутренний опаснее врага внешнего. И провозглашенный на Западе "конец истории" означает лишь начало новой эры, где человеку, чтобы оградить себя от порабощающего влияния средств массовой информации, придется воздвигать внутренние барьеры и тщательно фильтровать информационный шум.
В этом плане кинематограф является первооткрывателем механизмов, которые поверх и часто вопреки смысловому наполнению ведут зрителя к определенному запрограммированному результату. Эта книга была написана почти десять лет тому назад, когда проблема манипуляции сознанием не была поставлена в обществе и даже не обсуждалась. Сейчас, перечитывая отдельные страницы, я ловлю себя на том, что сегодня написал бы по-иному, сложнее, научнее и т. д. Но общее направление, как мне представляется, выбрано верно. И нам, кинематографистам, придется лишний раз задуматься над тем, что в наших руках оказалось средство, не уступающее по могуществу цепной реакции. Важно использовать его в "мирных целях". И такими целями могут быть лишь традиционные культурные ценности, с помощью которых человечество выживает последние две тысячи лет.
Тогда и свойственное кинематографу зомбирование будет выглядеть более благородно.
В качестве приложения. Полет Гоголя, или кое-что о фабуле и сюжете
Когда думаешь о наследии Гоголя, то ловишь себя на мысли, что повесть "Вий" стоит особняком в творчестве классика, вернее, этой повести крайне не повезло с критическим анализом. Белинский пропустил ее мимо ушей и глаз, она попала у него в разряд фантастических, и ей, следовательно, было отказано в каком-либо полезном содержании. Особой веселости хутора близ Диканьки в "Вие" не наблюдалось, значит, и по линии юмора повесть сильно не дотягивала до первых литературных опытов Гоголя. Так что великий критик лишь пожурил начальную редакцию текста, справедливо отметив, что чем подробнее Гоголь описывает сказочные ужасы, тем читателю становится менее страшно. Мнительный Николай Васильевич внял этому совету и в новой редакции убрал некоторые подробности в описании инфернальных чудищ, искушающих философа Хому Брута в заброшенной церкви. Однако факт дотошной отделки повести (а последняя, основная, редакция примыкает по хронологии к написанию первого тома "Мертвых душ") доказывает, что сам Гоголь придавал своему "пустяку" определенное значение хотя бы на уровне интуиции. В письмах он, кажется, ничего не пишет о "Вие", однако возвращается к рукописи снова и снова...
Интересно, что у подростков, впервые знакомящихся с русской литературой (вскоре, правда, таких чудаков не будет совсем), "Вий" чрезвычайно популярен именно из-за своей бескорыстной фантастичности, "ужасности". Пока в кино не было Фредди Крюгера и распотрошенных им нимфеток, его с успехом заменял гоголевский монстр хотя бы в советском кинематографическом эквиваленте. Леонид Куравлев, игравший непутевого батюшку, гонял по экрану кавказскую пленницу Наталью Варлей, и все были довольны, удовлетворены хотя бы тем, что вот гайдаевский Шурик, несмотря на свою расторопность, не мог укротить эту девушку, а Куравлев одолел, сдюжил, не подвел... Уже лет тридцать прошло с тех пор, как фильм "Вий" вышел на экраны, время изменилось и спятило окончательно, а телевидение нет-нет да порадует нас этим нестареющим кинополотном, и мы лишний раз, глядя на маленьких скелетиков и прочую нежить, зададимся вопросом - а был ли вообще Гоголь писателем, даже не гением, а сколько-нибудь литературно одаренным человеком? Потому что придумать и написать такое мог лишь законченный отпетый графоман.
И только обратившись к каноническому тексту, мы вдруг поймем, что сама повесть, как это ни покажется странным, не имеет прямого отношения не только к фильму "Вий", но и к распространенным нашим представлениям о сказочном сюжете, где семинарист, очертив себя магическим кругом, отпевает три ночи кряду пугающего его мертвеца.
Прежде всего, зададимся вопросом, кто и кого отпевает? Казалось бы, неужели не понятно? Священник-семинарист (молодой специалист, по-нашему) отпевает гнусную ведьму. Та не хочет, чтобы ее отпевали, встает из гроба, наконец напускает на Хому Брута команду инфернальных братков, того же поганого Вия, Брут помирает от страха - и тут же кричат утренние петухи. Все ясно, словно в кроссворде иллюстрированного журнала.
Однако вопрос этот не столь прост, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что отпевающий священник является... убийцей. Причем убийцей не кого-нибудь, а девы (панночки, ведьмы), которую он отпевает. Об этом у Гоголя сказано вполне определенно:
"Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее.
- Ведьма! - вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы: это была та самая ведьма, которую убил он".
Что сказать на это?.. Перед нами гениальная по своей гротескности и драматичности ситуация. В плане гротеска она может вполне соперничать с Беккетом и Ионеско, думая же о ее трагической глубине, вспоминаешь Шекспира. Герой повести Хома Брут, готовящий себя к духовной карьере, конечно же, не имеет никакого морального права отпевать панночку именно потому, что сам является причиной ее смерти. Можно, правда, возразить, что Хома убил ненарочно, из самообороны. И это так - панночка, оборотившись старухой, как вы помните, оседлала нашего героя на постоялом дворе, чтобы Хома, аки летучий конь, нес ее на себе по ночному небу. Эта сцена крайне важна, и к анализу ее мы еще вернемся. Однако убийство есть убийство. И нелегко представить себе, что молитвы совершившего это тяжкое преступление человека, молитвы без собственного покаяния как-то помогут душе мертвой панночки обрести покой. Тем более что убийца - будущий священник. Кстати, и фамилия героя - Брут - имеет, конечно, не только пародийный оттенок. Брут в смысле "... и ты, Брут!", в смысле - убийца.
Но не преувеличиваем ли мы? Ведь перед нами всего лишь сказка. И в сказке возможно все. Ведь ведьма явно "плохая", следовательно, и ее убийство вроде не грех. Все равно что убить Змея Горыныча или Кащея Бессмертного. Ведь никто не обвиняет доброго молодца в том, что он своим мечом-кладенцом уменьшил царство нежити на один или два экземпляра. Однако и с тем, что панночка есть ведьма, тоже не все ясно. Этот, казалось бы, неоспоримый факт требует уточнений.
С одной стороны, панночка у Гоголя предстает во всем своем ведьминском великолепии. Она и летает по небу, и оборачивается в собаку, и пьет кровь у годовалого ребенка (Хома слышит эту историю из уст дворового человека Дороша), а уж после своей смерти вообще не может успокоиться, встает из гроба и зазывает себе на помощь потусторонних чудовищ. Все так. Однако эти неоспоримые дьявольские качества дополняются Гоголем рядом оговорок, которые оставляют вопрос о панночке открытым. В повести проходит рефреном мысль о том, что ведьму вообще распознать... нельзя! Странное противоречие.
Но обратимся к тексту:
"- А что, дядько, - сказал молодой овчар с пуговицами, - можно ли узнать по каким-нибудь приметам ведьму?
- Нельзя, - отвечал Дорош, - никак не узнаешь; хоть все псалтыри перечитай, и то не узнаешь".
Довольно дикое для персонажей повести утверждение. Ведь все, казалось бы, в этом вопросе ясно... Продолжим цитирование:
"- Можно, можно, Дорош. Не говори этого, - произнес прежний утешитель, - уж Бог недаром дал всякому особый обычай. Люди, знающие науку, говорят, что у ведьмы есть маленький хвостик.
- Когда стара баба, то и ведьма, - сказал хладнокровно седой козак.
- О, уж хороши и вы! - подхватила баба, которая подливала в то время свежих галушек..."
Логично принять это утверждение за гоголевский юмор. Оно таковым и является. Но буквально в последних строках повести подобная сентенция повторится как некий смысловой вывод, как итог описываемых событий. И дан этот вывод в разговоре двух семинаристов о смерти Хомы:
"А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не смогла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре - все ведьмы".
Этот повтор комического, по сути, высказывания обращает на себя серьезное внимание. Ведьмы - "все бабы". Вот почему их так трудно распознать, хоть "все псалтыри перечитай". Вот почему тот же псалтырь не помогает Хоме Бруту в противостоянии с панночкой, которая, как и "все бабы", с одной стороны - ведьма, а с другой - очаровывающая любого "доброго христианина" красавица.
Так что на заданный выше вопрос, кто и кого отпевает, мы можем ответить следующее. Поскольку ведьма у Гоголя это не совсем ведьма, а священник - не совсем священник, ибо он убил, то герой повести Хома Брут, скорее всего, отпевает не только свою жертву, но и самого себя. Причем делает это крайне неудачно.
И тут настала пора поговорить об эротическом характере интриги "Вия".
Чувственностью и плотской страстностью пропитаны многие ее страницы. В этом плане совершенно беспрецедентен рассказ, услышанный Хомой Брутом, о псаре Миките:
"Как только панночка, бывало, взглянет на него, то и повода из рук опускает, Разбоя зовет Бровком, спотыкается и невесть что делает. Один раз панночка пришла на конюшню, где он чистил коня. Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. А он, дурень, и рад тому: говорит, что не только ножку, но и сама садись на меня. Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его. Он, дурень, нагнул спину и, схвативши обеими руками за нагие ее ножки, пошел скакать, как конь, по всему полю, и куда они ездили, он ничего не мог сказать; только воротился едва живой, и с той поры иссохнул весь, как щепка; и когда раз пришли на конюшню, то вместо его лежала только куча золы да пустое ведро: сгорел совсем, сгорел сам собою. А такой был псарь, какого на всем свете не можно найти".
То есть сгорел от любви человек. Эту метафору, этот словесный оборот Гоголь расширяет до фабульного рассказа, внешне вполне сверхъестественного, но по сути эротического, любовного ("чара так и ошеломила его", "нагая, полная и белая ножка"). И, конечно, квинтэссенцией эротической темы повести является ночной полет Хомы Брута и ведьмы, которая на этот раз предстала не красавицей с "нагой ножкой", а отвратительной на вид старухой. Тут нам, чтобы не быть голословными, понадобится обильное цитирование оригинала, заранее предупреждаем об этом читателя. Предварительно отметим, что знаменитая сцена помещена Гоголем в первую треть повести, то есть в завязочную часть композиции, которая должна устанавливать восприятие читателя определенным образом.
Итак, начнем. Семинарист Хома Брут и двое его приятелей, отправившись на летние вакансии, заблудились в пути и попали на постоялый двор. Владелица его, отвратительная на вид старуха, положила друзей на ночевку в разные места.
Нашего героя Хому она поместила в хлев. Стоило Бруту немножко опомниться и поудобнее в нем расположиться, как вдруг...
"Вдруг низенькая дверь отворилась, и старуха, нагнувшись, вошла в хлев.
- А что, бабуся, чего тебе нужно? - сказал философ. Но старуха шла прямо к нему с распростертыми руками.
- Эге-ге! - подумал философ. - Только нет, голубушка, устарела. - Он отодвинулся немного подальше, но старуха, без церемонии, опять подошла к нему".
Прервем цитирование и отметим знаменательную фразу: "Только нет, голубушка, устарела..." Она говорит сама за себя и не нуждается в толковании.
Строчкой ниже Гоголь уже совершенно снимает всякие сомнения на этот счет:
"Слушай, бабуся! - сказал философ, - теперь пост; а я такой человек, что за тысячу золотых не хочу оскоромиться. Но старуха раздвигала руки и ловила его, не говоря ни слова".
Далее она все-таки хватает своего постояльца, залезает к нему на спину, и они вместе поднимаются в черный ночной воздух. Следует божественное описание полночного полета, божественного в литературном смысле. Этот кусок - один из лучших, написанных Гоголем за всю жизнь: