Заметим, что подавляющее большинство читателей искренне полагают, что предметом изображения в финале романа является потусторонний мир, мы же предполагаем, что загробный мир – это театральный прием, без которого подлинный предмет искусства Булгакова – сюжет "внезапной смерти" человека, ставший обыденнейшей практикой жизни в современную ему эпоху, – невозможно ни увидеть, ни осмыслить. Этот трудно исследуемый феномен бесследного исчезновения и внезапной смерти стал предъявленным нам предметом булгаковского романа.
В финале романа реализуется и воплощается слово дьявола, произнесенное им в самом начале повествования: "Просто он существовал, и больше ничего" (ММ-2. С. 554). Слово это сказано об Иисусе, однако, как мы можем убедиться, дочитав роман до конца, Воланд позаботился о том, чтобы и о мастере никто не мог добавить ничего сверх сказанного. Ибо единственный след, оставленный мастером на земле, находится, как рассказывается в эпилоге, в отчете следствия по делу о "шайке гипнотизеров". Там указывается, что следствию не удалось установить "побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники…как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: "№ 118-й из 1-го корпуса"" (ММ-2. С. 807).
Итогу жизни мастера полностью соответствует эпитафия: "Просто он существовал, и больше ничего". От мастера осталась на земле в качестве следа прореха в ткани жизни; это зияние, похожее на след от предмета, провалившегося в болото, без романа Булгакова мгновенно затянулось бы ряской забвения. Булгаков случиться этому не позволил: оптика его романа сфокусирована на этой "черной дыре". Над клубящимся мраком преисподней, как над самой бездной, выткано автором яркое покрывало Майи – этой метафорой мы обозначаем волшебную сказку о дьяволе, прибывшем в Москву для празднования весеннего полнолуния. Фантастический нарратив, повествующий о праздничных забавах чертей, дал возможность зафиксировать границы зияния, образовавшегося от разрывов в ткани жизни, поврежденной вмешательством "нечистой силы". Таким сказочным сюжетом, вытканным на покрывале Майи, является убийство под видом угощения экзотическим "фалернским" вином. Повествователь так искусно ведет свой рассказ, что загипнотизированные читатели оказываются избавлены от шока и ужаса совершенного на их глазах преступления. Убийство мастера и его подруги все интерпретаторы романа оправдывают уже тем, что готовы энергично обсуждать, почему мастер заслужил только покой, а не заслужил свет, избегая обсудить такой немаловажный вопрос, как-то: зачем вообще было убивать этих еще вполне живых и симпатичных людей. Эта готовность – принять и оправдать убийство – незаметно делает всех читателей сообщниками преступления.
Совсем недавно уже на вступительных экзаменах в университет давалась тема: "Почему мастер не заслужил света, а заслужил покой?"
И абитуриенты писали о посмертном, загробном наказании как о деле им вполне известном и даже очевидном, ведь за его справедливость поручился сам Воланд!
3. Общий взгляд
Тезис, гласящий, что в романе Булгакова слово Воланда – истина в последней инстанции, становится краеугольным камнем, фундаментальным принципом почти всех интерпретационных построений. Этот тезис мы хотим оспорить, по крайней мере, вызвать сомнение в нем, покачнуть его ужасающую нас незыблемость. Мы отдаем себе отчет в том, что наша интерпретация приводит к непримиримому, бескомпромиссному отрицанию принятых в булгаковедении базовых представлений о самом предмете булгаковского романа.
Не так давно вышла в свет книга, представляющая собой обобщение огромной коллективной работы литературоведов по изучению текста романа "Мастер и Маргарита" (Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". На обложке помещен отзыв одного из самых авторитетных специалистов-булга-коведов – Мариэтты Чудаковой): "Это едва ли не единственная в настоящее время книга, ставящая своей целью восстановление научной традиции – кто и когда нечто "наблюл", как мы выражались в свое время на нашем филологическом жаргоне, – что особенно важно сегодня, когда, кажется, все поставили общую цель разрушения всякой научной преемственности: в каждой работе булгаковедение начинается с чистого листа".
Наличие этой книги, тем более, с такой репрезентацией упрощает нам полемическую задачу, мы можем не начинать "с чистого листа", оспаривая каждое интерпретационное построение по отдельности. "Путеводитель" дает нам некую исходную интерпретацию, за которой скрыто коллективное интеллектуальное усилие, вылившееся в то, что называется "общий взгляд". Этот "общий взгляд" сформирован в культуре не только работами критиков и литературоведов, но также экранизациями и театральными постановками популярного романа, а еще бесконечным его цитированием. Поэтому, анализируя те неизбежные противоречия, к которым приводит этот "общий взгляд", мы выбрали для их демонстрации только некоторые, с нашей точки зрения, самые убедительные и остроумные интерпретации.
Самые квалифицированные, самые тонкие исследователи и интерпретаторы булгаковского творчества, к числу которых, несомненно, относится и Мирон Петровский, оказались беззащитны перед обаянием воландовской харизмы. Вот, например, образчик подобной капитуляции: "Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют новозаветные главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит, был".
Явно ощущая некую неловкость, М. Петровский таким квазиху-дожественным способом вынужден интерпретировать образ Воланда как образ протагониста. Начиная свою главу "Мефистофели и прототипы", он задается вопросом: "Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман "Мастер и Маргарита" в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд? Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?".
Недоумение Петровского можно было бы разделить, если считать, что Булгаков, загадывая загадку, полагал отгадкой образа Воланда самого сатану – этого таинственного обитателя преисподней. Действительно, если этот ответ "ясен и младенцу", то зачем вопрошать. А Булгаков настойчиво вопрошает, выносит этот вопрос ("Так, кто ж ты, наконец?") в эпиграф как самый важный, самый существенный вопрос, на который надо искать ответ самому читателю. К сожалению, установление тождества: Воланд – это дьявол, или дьявол – это Воланд – многого не объясняет и явно недостаточно для понимания замысла романа. Это тождество на самом деле тавтологично и представляет собой коварный логический тупик в силу того, что сам объем содержания слова "дьявол" являет собой поистине бездонную пустоту. Дело в том, что дьявол – это персонифицированное зло, тот есть самое большое обобщение, на которое способен человеческий разум. А самая главная проблема любой человеческой жизни – это поиск границы, отделяющей добро от зла. Поэтому-то догадаться, что Воланд – дьявол, – это только первый шаг на пути к ответу на вопрос эпиграфа: "Так, кто ж ты, наконец?"
Каждый может начинять бездонную емкость, которую представляет собой объем содержания слово "дьявол", самыми разными мифологическими, богословскими, нравственными, эстетическими смыслами, а также личным мистическим опытом. Здесь появляется почва для самых разных спекуляций.
Каждый филолог, пытаясь построить связную концепцию, объясняющую, как соотносятся элементы текста со всем его объемом, сталкивается с необходимостью объяснить, что же это за реальность такая – "дьявол"? Каждый филолог, используя понятие "дьявол" как инструмент мысли, тут же превращается в меру своей художественной одаренности в творца воображаемого мира, а его исследование становится построением на очень зыбком основании, чуть ли не зданием на песке. И Мирон Петровский здесь не исключение. Мы предлагаем на примере его текста увидеть, как непросто даже самому искушенному филологу работать со словом, понятием и образом булгаковского "дьявола".
Мирон Петровский характеризует Воланда так: "Почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей ("Люди как люди"), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умеренны последствия посещения Москвы столь страшной силой, как сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту. Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов… Не густо, господин Воланд, не густо".
Ернический стиль сам собой появляется, как только ученому приходится обсуждать такую двусмысленную тему как личность дьявола:
"Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.
Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность "квартирным вопросом" и прискорбную отчужденность от духовности".‘
Из этого пассажа, написанного в квазихудожественной стилистике, с использованием различных средств выразительности, выделим "сухую" материю чистой идеи. Во-первых, по мнению исследователя, у Воланда есть характер и мировоззрение, во-вторых, у него есть статус в иерархии мироздания, в-третьих, у него есть миссия инспекции, то есть порученное ему высшей инстанцией дело ревизии земной жизни москвичей, в-четвертых, он не несет ответственности за жертвы и несчастные случаи – они оправданы той миссией, которую он выполняет. Из такого понимания образа Воланда с непреложностью следует, что подлинным предметом художественного исследования Булгакова Петровский считает население Москвы, а посещение Воландом Москвы – это художественный прием. Тогда в таком понимании образ Воланда оказывается инструментом и одновременно маской автора, ревизующего новую реальность – образ жизни и тайную сущность советского человека.
Но такое понимание булгаковского замысла приводит к парадоксу, ибо "инструмент" оказывается намного загадочнее и сложнее, чем сам объект исследования. И исследователь вынужден его "упрощать", на ходу создавая собственный миф о дьяволе.
По нашему мнению, роман Булгакова буквально требует от читателя обязательного умения различать вымысел и факт, не путать мир действительности и мир художественной иллюзии, различать предмет искусства и прием искусства, короче говоря, он требует умения пользоваться собственным разумом, чтобы не принимать фокусы за Божьи чудеса, театральные декорации за саму трансцендентную тайну бытия. Претензии, которые можно предъявить исследователям текста булгаковского романа, состоят в том, что они бессознательно игнорируют проблемы различения предмета и приема искусства Булгакова. Потому как если "нечистая сила" – это есть сатирический прием эксперимента по обнаружению внутренней сути советского обывателя, то, значит, советский обыватель – это подлинный предмет искусства Булгакова. Тогда надо понимать образ Воланда как функцию замысла, а у функции нет и не может быть внутренних психологических противоречий, ибо образ действия Воланда продиктован ему извне замыслом писателя-сатирика, которому необходимо сконструировать обстоятельства вокруг изучаемого объекта так, чтобы объект – советский обыватель – приоткрыл свою внутреннюю сущность. Если же Воланд сам является предметом изучения, а не функцией замысла, то его внутренняя суть должна обнаружиться в условиях, в которые его ставит сюжет, моделируемый автором.
Интересно, что самому исследователю М. Петровскому, на наших глазах "изваявшему" образ милосердного и великодушного дьявола, образ этот нисколько не внушает доверия, не внушает настолько, что он объявляет его "трагической ошибкой" самого Булгакова.
"Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в "Мастере и Маргарите" булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…".
Если мы правильно поняли эту не очень ясно выраженную мысль, то, оказывается, что центральная идея самого Булгакова, которой подчинено все здание романа, названа автором статьи "трагической ошибкой". Вырисовывается такая ужасающая картина: обезумевший затравленный Булгаков, в пароксизме отчаяния и ослепленный им, создает какой-то абсурд – "дьявола, ведущего к благу". Поскольку работа над романом продолжалась в течение последних двенадцати лет жизни писателя, то этот "вопль отчаяния" и "ошибка" не кажутся нам достоверным объяснением парадокса объединения идей "дьявола" и "блага" в одной фигуре Воланда. "Ошибка" и "вопль отчаяния" спонтанны и одномоментны, что само по себе противоречит упорному и долгому труду, увенчанному созданием шедевра.
Мы продемонстрировали ход рассуждений М. Петровского, приведший его к заключению о совершенной Булгаковым "трагической ошибке", которой, по мнению ученого, является образ Воланда. Но ведь интерпретатор сам этот образ сконструировал, вмонтировав в него и "великодушие", и "милосердие", наградив Воланда "сердцем", "печалью" и "иронией", проигнорировав множество деталей, по которым можно нарисовать совершенно другой психологический портрет. На вопрос эпиграфа: "Так кто ж ты, наконец?" – внятного ответа М. Петровскому получить не удалось.
Подобно М. Петровскому, Александр Зеркалов не ставит вопрос о приеме и предмете искусства Булгакова.
А. Зеркалов строит свой миф о Воланде. Его Воланд – это представитель высшего правосудия, который явился на землю из трансцендентного мира, чтобы вынести приговор жителям советской Москвы и привести его в исполнение. Для того чтобы понять и оправдать придуманный им самим "высший суд" Воланда, то есть все сцены насилия, глумления, убийства, которыми изобилует роман, Зеркалов даже пробует выстроить таблицу рейтингов грехов наказуемых персонажей и оценивает их в баллах. Но одно преступление Воланда невозможно оправдать даже добровольному адвокату дьявола.
"Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.
– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна…" (ММ-2. С. 718)
Эта улыбка удовольствия, сопровождающая разглядывание убитого ребенка, как понимает Зеркалов, оправданию не поддается и ставит его в тупик. Сам назначив Воланда вершителем последнего правосудия, то есть инструментом булгаковской сатиры, Зеркалов честно осознал, как непрост этот "инструмент", насколько он превосходит по своей загадочности "предмет" изображения. Обнаруженные самим исследователем противоречия не снимаются.
Излишне и неоправданно жестокой кажется сцена отрывания головы Бенгальского Михаилу Алленову, который изобретает ей остроумное оправдание. М. Алленов выдвигает свою версию смысла отношений, в которые вступают "черти" с испытуемым ими человеком, Он пишет об этих отношениях со знанием дела, как юрист-эксперт: "…договоры…, основанные хотя бы на малейшем насильственном принуждении или психологическом давлении, для дьявольских слуг неприемлемы: "законные" для сатаны договоры и сделки предполагают полную добровольность, что означает полную свободу владения и распоряжения собственным "я", или, попросту, свободу совести. Тогда как на территории советской империи измена и предательство собственной личности совершается. в насильственном, принудительном, пыточном режиме, а потому совершившие эту измену де-факто и де-юре невменяемы. И, следовательно, первое, что должны произвести Воланд и его присные прежде, чем они могли бы приступить на этой территории к исполнению, так сказать, собственного бизнеса, – это вернуть своих потенциальных московских клиентов во вменяемое состояние. А это означает вернуть их из неволи в свободу. Иначе говоря – вернуть к способности испытывать страх и трепет перед единственной судящей инстанцией, которая помещается не во внешних учреждениях, а внутри человека – в той мере, в какой он еще сохраняет способность догадываться, что обладает свободой выбора".