В начале 1880-х гг. выходят основные теоретические сборники Э. Золя: "Экспериментальный роман" (1880), "Наши драматурги" (1881), "Натурализм в театре" (1881), "Кампания" (1882), "Литературные документы" (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, дают цельное представление об эстетических позициях автора. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше "роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты…" ("Экспериментальный роман"). Между тем сам писатель в своих произведениях никогда не оставался бесстрастным наблюдателем, преодолевая "научный объективизм", который защищал в своих теоретических трудах.
Последний роман Золя "Истина" (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, увенчавших жизнь Золя настоящим гражданским подвигом. Знаменитое письмо-брошюра Золя "Я обвиняю" (1898) всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело к пересмотру дела А. Дрейфуса, несправедливо обвиненного в государственной измене, и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умер в своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах. На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек.
Особую главу в жизни писателя составляют его творческие связи с русской литературой. В 1875 г. по инициативе И. С. Тургенева Золя становится постоянным корреспондентом "Вестника Европы". В предисловии к сборнику "Экспериментальный роман" он писал: "Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного… читателя в мире".
Влияние Золя как художника, критика и теоретика на мировую литературу конца XIX – начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах: итальянский "веризм" (Дж. Верга, М. Серао, Г. Деледда); "Ткачи" Г. Гауптмана; циклы романов об Испании (П. Гальдос, Б. Ибаньес). Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская литература конца XIX – начала XX в. (Э. Синклер, Т. Драйзер, Ф. Норрис). Можно говорить о воздействии Золя и на жанр таких произведений, как "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Семья Тибо" Роже Мартена дю Гара, "Будденброки" Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи.
Романтик от натурализма (Т. Драйзер)
Ключевой фигурой американского натурализма стал Теодор Драйзер (1871-1945). Сравнивая творчество Драйзера с эстетической концепцией Э. Золя, можно отметить, что американский прозаик отказывается от натуралистического тезиса о безусловной подчиненности характера среде. Его персонажи – яркие индивидуальности, стремящиеся к самовыражению, несмотря на все ограничения социального окружения. Неслучайно многие критики сравнивали Драйзера с неоромантиком Дж. Конрадом.
Согласно Драйзеру, в современном мире параллельно с "демоном механистичности" существует человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством иллюзии. Такое обоснование картины мира писатель заимствует в концепции Г. Спенсера.
Герберт Спенсер (1820-1903) – английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма. Наука, по его мнению, способна познавать лишь сходства, различия и другие отношения, но не в состоянии проникнуть в их сущность. Спенсер является основоположником так называемой органический школы в социологии. Классовое строение общества и возникновение в его рамках различных институтов он толковал по аналогии с живым организмом, для которого характерно разделение функций между органами. Основным законом социального развития Спенсер считал закон выживания наиболее приспособленных обществ. Нравственность связана с пользой, которая и есть источник наслаждения.
В творческом пути Драйзера отчетливо выделяются несколько этапов. В ранних романах ("Сестра Керри" (1900)) он исследует систему приспособления организма к среде. Возвышение одного персонажа компенсируется падением другого. Случай, согласно философии позитивизма, регулирует этот процесс социального равновесия. В "Трилогии желания" ("Финансист" (1912); "Титан" (1914); "Стоик" (1946)) акценты расставляются иначе. Миром героев этих произведений тоже правят слепые силы, всеуравнивающий закон материи, или "случай", которые всегда уничтожают любые порывы чеовека самостоятельно решить свою судьбу. Но, в отличие от героев "Сестры Керри", Фрэнку Каупервуду незнакома раздвоенность (Драйзер сравнивает его с хищником, леопардом). Писатель превращает Каупервуда в некое подобие "сверхчеловека". Без его деятельности современный мир не может состояться.
Последний значительный роман Драйзера "Американская трагедия" (1925) является его наиболее последовательным натуралистическим произведением.
Композиция "Американской трагедии" напоминает многочастный репортаж. От сцены к сцене усиливается ощущение приближающейся катастрофы – убийства беременной Роберты. Большое значение в романе придается и мотиву проклятия денег (мистическое восприятие Клайдом первых полученных им чаевых).
Преступление, совершенное Клайдом, трактуется писателем не только как следствие определенных социальных обстоятельств (стремление избавиться от Роберты, мешающей герою связать судьбу с девушкой "из общества" Сондрой). Личная ответственность Клайда сводится к абстракции. В тюрьме Клайда вынуждают признать, что он всегда стыдился своей индивидуальности под влиянием мечты о богатстве. В символическом смысле, трагедия Клайда – это убийство в себе личности. Даже в ожидании казни герой не в силах осознать, кто он в действительности.
Творчество Драйзера оказало самое разностороннее влияние на американский роман XX в. Именно он наметил контуры современного социального романа. Драйзеровскую традицию развили С. Льюис, Дж. Стейнбек, Дж. Фарелл.
Судьба романа в литературе XX в
"Вечный" жанр
Кризис классического для XIX в. жанра в XX в. обернулся напряженными поисками новых форм для отражения новых мировоззренческих и художнических открытий. Спор о судьбах романа продолжался в течение всего XX в. Исследователи говорили и о "конце романа" (О. Э. Мандельштам), и о том, что это самый "неканонический жанр", абсолютный центр жанровой системы литературы (М. М. Бахтин). Сам принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению (Ц. Тодоров, Ж. Женетт). "Культ" романа как центрального жанра был характерен для литературоведения 1960-1990-х гг. Показательно, что именно роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую эпоху, о чем свидетельствуют не только разнообразные жанровые модификации постмодернистского романа, но и жанры массовой литературы, "воскресшие" в последние десятилетия XX в.
Если оценивать современный роман мерой классического психологизма предшествующей эпохи, то во многом можно согласиться с заключением о "конце романа". Но следует помнить, что важнейшей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание утопичности свойственного ей гуманистического решения нравственных проблем бытия. В литературе XX в. меняется сама концепция личности (это отражает, в частности, специфика символистского романа).
Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику романа XX в., является так называемый "кризис авторства", обусловленный общим кризисом традиционных ценностей, представлением о реальности как "хаосе", когда позиция всезнающего автора-повествователя становится художественно неубедительной.
Динамика жанра романа развивается в трех основных направлениях: возникает "поэтологический роман", организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующего о самом процессе написания данного романа (А. Жид "Топи", "Фальшивомонетчики", М. Унамуно "Туман", В. В. Набоков "Дар", М. Фриш "Назову себя Гантенбайн"); появляются формы романа, которые целиком строятся на точке зрения героя (М. Пруст, Л. – Ф. Селин, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Г. Бёлль, Т. Бернгард); организующим началом романа становится "авторский сюжет", построенный как соединение разнородных фрагментов текста по определенной логике движения авторской мысли (Дж. Джойс "Улисс", А. Дёблин "Берлин, Александерплац"). В этом случае читатель должен сам объяснять текст, "выстраивая" связи между его фрагментами.
Характерной особенностью поэтики романа XX в. является выход на поверхность таких традиционно скрытых внутри "органической формы" структур, как диалог автора и героя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя и др. Так, авторская рефлексия по поводу героя пронизывает текст романа Дж. Фаулза "Женщина французского лейтенанта". Открытость жанра реализуется во внешней незавершенности финала (автор предлагает читателю несколько концовок на выбор), в буквально открытой сюжетно-композиционной организации текста, когда роман превращается в своеобразные "модели для сборки" и может читаться как произведение то одного, то другого, то третьего жанра.
Среди основных признаков романа XX в. можно выделить следующие.
1. "Редукция фабулы" до отдельного мотива или эпизода: началом, организующим произведение, становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива.
2. "Дефабулизация", то есть значительное ослабление роли фабулы в произведении: более значимым становится преломление сюжета в обладающих самоценностью диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его. На смену фабульному принципу организации текста приходит "музыкальный", опирающийся на мотивную структуру. Именно о "музыкальности" как о структурообразующем принципе своего романа "Волшебная гора" (1924) писал Т. Манн: "Роман. был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов".
3. Особую роль начинает играть слово, обретающее самостоятельность по отношению к фабульному материалу и претендующее на то, чтобы стать ведущим началом организации текста. Авторский комментарий, затрагивающий принципы организации текста, разрушает базовое для литературы XIX в. представление о художественном мире как о целостном жизненном пространстве.
Существенную роль в художественной организации романа XX в. играет принцип "разъединения элементов", в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится "прерывистым", лишенным органической плавности переходов, обнажающим "сделанность" целого. Возникает так называемый "роман-монтаж" (Дж. Дос Пассос "Манхеттенский паром"). Смысл романа открывается в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения, порождая смыслы, никак не связанные с фабулой.
В целом, в романе XX в. происходит отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием "литературный характер". Образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд "масок", пространство многих "я" ("Степной волк" Г. Гессе). Иногда персонаж заменяется не имеющим границ потоком сознания различных непрерывно сменяющих друг друга фигур, своеобразной "вырезкой" из коллективного сознания ("Золотые плоды" Н. Саррот).
Основные жанровые разновидности романа XX в.: символистский роман (Андрей Белый), модернистский роман-миф (Г. Сеферис, Г. Маркес), "лирический" роман (И. А. Бунин), "роман-река" (Э. Золя, А. Франс, Р. Роллан), "интеллектуальный" роман (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль), сатирический роман (Э. М. Форстер, Дж. Голсуорси, И. Во), постмодернистский роман (М. Павич, И. Кальвино), метароман (В. В. Набоков, М. Муркок) и даже "антироман" (А. Роб-Грийе, Н. Саррот).
"Интеллектуализация" прозы
Модернизм и его различные ответвления не исчерпывают всю специфику процессов изменения искусства слова в XX в. Такие явления, как отказ от традиционной фабульности, от привычной пластики в изображении персонажей, повышенная аналитичность, характеризующие творчество многих крупнейших писателей, выходят за рамки привычных терминов "модернизм", "авангардизм", "реализм" и могут считаться проявлением более общих культурных процессов, направленных на усиление аналитического, интеллектуального начала (кубизм в живописи, идеи "Баухауза" в архитектуре и дизайне, формализм в филологии).
В этом контексте наиболее исчерпывающим представляется понятие "интеллектуализация", которое обозначает процесс перехода от господствовавшей на протяжении XVIII-XIX вв. традиции законченного и наглядного описания, свободного течения речи, действия, полностью происходящего на среднем плане, однозначности, ясности к иному принципу повествования. Его характерные черты определяются выделением одних и затемнением других частей, отрывочностью, воздействием невысказанного, введением заднего плана, многозначностью и необходимостью истолкования.
В XX в. возникает и так называемый "интеллектуальный роман". Этот термин был предложен Т. Манном. В статье "Обучении Шпенглера" (1924) он писал о том, что исторический перелом, обозначенный Первой мировой войной, с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. Именно "интеллектуальный роман" стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, превышавшую потребность в "рассказывании", воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен в творчестве таких писателей, как Т. Манн, Г. Гессе, А. Дёблин, Р. Музиль, Г. Брох, К. Чапек, У. Фолкнер, Т. Вулф и др.
Характерным явлением "интеллектуальной" прозы стала модификация исторического романа. Исследуя прошлое, писатели проясняли социальные и политические пружины современности (Л. Фейхтвангер, Г. Манн). Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало, в целом, одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. ("Александрийский квартет" Л. Даррелла).
Сопротивление Хаосу (Т. Уайлдер)
Тема большинства произведений "самого неамериканского" писателя США Торнтона Найвена Уайлдера (1897-1975) – поиск абсолютных ценностей перед лицом современного безразличия к Вечному, поиск идеального образца, который бы связал прошлое и настоящее.
Современная писателю критика неоднократно упрекала Уайлдера в том, что в его произведениях нет отклика на злободневные проблемы американской жизни. Действительно, в своих ранних произведениях Уайлдер обычно погружается в далекое прошлое (в XVIII в. в повести "Мост короля Людовика Святого" (1927), в эпоху Древнего Рима в романе "Мартовские Иды" (1948), в дохристианскую Грецию в "Женщине с Андроса" (1930)).
Но сила таланта Уайлдера состояла именно в умении с покоряющей убедительностью реконструировать давно ушедшие эпохи, приблизив их к читателю. Уайлдер особенно дорожил масштабностью коллизии, которая всегда затрагивала у него область высших ценностей человеческого существования.
Уайлдер прославился романом "Мост короля Людовика Святого", действие которого разворачивается в Лиме (Перу) в XVIII в. Но это не историческое произведение, а своеобразная стилизация в духе "Саламбо" Г. Флобера.
В центре романа – вопрос о том, что движет человеческой судьбой: Случай и Промысел. В начале повествователь сообщает о драгоценной находке – манускрипте монаха-францисканца, в котором собраны сведения о погибших под обломками рухнувшего в пропасть моста пятерых жителях Лимы. Каждая из 4 частей романа сфокусирована на истории обретения любви одним из погибших, каждый из них привносит в понимание этого чувства личностный оттенок, растворяя его в ревности, эстетстве, эгоизме, привычке. Параллельно эти точки зрения отражены в восприятии персонажа-спутника. Затем все сведения о погибших собираются и осмысляются монахом Юнипером, а потом попадают в руки современного гуманитария, который сводит все впечатления воедино.
В романе возникает тема жертвенной любви. Писатель утверждает важнейшую для него мысль, что любовь – это не память, которую убивает время, не философия знания, а "новая земля", абсолютная Истина.
Эта идея пронизывает все творчество Уайлдера, возникая и в его итоговом романе "Теофил Норт", опубликованном в 1973 г., незадолго до смерти автора. Роман носит автобиографический характер и служит своего рода нравственным завещанием писателя. В этом произведении Торнтон Уайлдер снова ищет ответ на извечный вопрос бытия: "Если бы можно было проследить человеческую жизнь до мельчайших подробностей – обнаружилась ли бы в ней какая-нибудь разумная закономерность?"
Главный герой романа, Теофил Норт, абсолютно свободен. У него твердые жизненные принципы, которым он не перестает следовать ни при каких обстоятельствах. Гармония царит и в отношениях Норта с окружающими, потому что он организует мир вокруг себя в соответствии со своим пониманием. Более того, он не созерцатель, а делатель: в провинциальном городке Ньюпорте благодаря ему происходит настоящая культурная революция.
Рассказывая о такой личности, автор словно пытается упорядочить хаос, царящий в современной ему реальности. В сложной и запутанной действительности главное, с его точки зрения, – порядок, спокойствие.
Помочь человеку выстоять, сохранить свет и гармонию в своем мире может, как утверждает автор, любовь. Смысл этого понятия для писателя намного шире личных переживаний отдельного человека. Это философская категория, "идея", служащая стержнем и двигателем мира, спасает его от распада и хаоса. Именно она является залогом медленного, но неуклонно поступательного движения человечества. Любовь Теофила Норта свободна от своекорыстия, эгоизма, стремления к безраздельному обладанию, она неотделима от другого важнейшего для писателя и его героя понятия – "работы жизни". Это активное добро, деятельное стремление сделать мир лучше, внеся в жизнь людей разум и справедливость.
Уайлдер пытается вернуть людям те опоры, которые пошатнулись перед испытаниями XX в. В таком видении отношений человека и мира и заключается гуманистическое начало в творчестве Торнтона Уайл-дера.