Литературный текст по своей структуре начинает уподобляться мифу, характерными чертами которого являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка мифологическому праязыку с его "многозначительным косноязычием". Так, Т. Манн постепенно приходил к стремлению "рассматривать жизнь как произведение культуры, в образе мифологического клише, и предпочитать цитату собственному изобретению".
Наиболее сложный тип неомифологического сознания представляют собой произведения Ф. Кафки, где мифы не называются, но от этого воздействуют еще острее, создавая особую загадочную атмосферу.
По мнению исследователей, в основе романа "Процесс" лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К. ассоциируются с мифом о Сизифе.
Порождение современного мифа (Р. Барт)
В культуре постмодерна любой текст понимается как миф. Концепция порождения современного мифа Р. Барта является особенно значимой для понимания многих социокультурных феноменов современности.
Ролан Барт (1915-1980) – крупнейший представитель современной французской филологии. До конца 1950-х гг. выступал в основном как журналист, анализирующий литературу с позиций марксизма. С 1954 г. стал активным пропагандистом сценической теории Бертольта Брехта, чья техника "отчуждения" побудила ученого обратиться к проблеме знака и его функционирования в культуре. Этой проблеме посвящено первое научное исследование Барта "Система моды" (1967). В 1957 г. Барт опубликовал "Мифологии", серию разоблачительных зарисовок мистифицированного сознания "среднего француза". В 1960 г. Барт стал одним из основателей Центра по изучению массовых коммуникаций. Жизнь ученого оборвалась внезапно: 25 февраля 1980 г. он стал жертвой дорожного происшествия. Его гибель была воспринята как уход одного из выдающихся гуманитариев XX в.
По мнению Р. Барта, особенность мифа заключается в том, что он всегда создается на основе некоторой последовательности знаков, существовавшей до него. Следовательно, миф является вторичной семиологической системой. В книге "Миф сегодня" Р. Барт приводит такой пример:
"На обложке журнала "Пари-Матч" изображен молодой африканец во французской военной форме; беря под козырек, он глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг… Но каким бы наивным я ни был, я прекрасно понимаю, что это означает: Франция – это великая Империя, что все ее сыны, независимо от цвета кожи, верно служат под ее знаменами и что нет лучшего ответа критикам колониальной системы… И в этом случае передо мной имеется надстроенная семиологическая система: здесь есть означающее, которое само представляет собой первичную семиологическую систему (африканский солдат отдает честь, как это принято во французской армии); есть означаемое (в данном случае это намеренное смешение принадлежности к французской нации с воинским долгом); наконец, есть репрезентация означаемого посредством означающего".
Ученый подчеркивает, что форма мифа – не символ: ведь африканский солдат не является символом Французской империи, он слишком реален для этого. В то же время эта реальность несамостоятельна, она становится заимствованной. Таким образом, материальные носители мифологического сообщения (язык, фото, живопись, реклама, ритуалы, предметы), превращаясь в материал мифа, выполняют функцию "означивания". Миф заимствует реальность, но при этом происходит подмена содержаний в пределах одной формы. Одним из результатов такой подмены является превращение идеологии в "имиджелогию", теорию и практику сотворения вымышленной реальности. Процесс современного мифотворчества состоит из игры между смыслом и формой.
Примером постоянно создающихся современных мифов являются опросы общественного мнения. Слово "факты" в обществе имеет магическое воздействие на обывателя. Между тем как-то забывается, что под любую гипотезу можно собрать какие угодно факты. Современные мифы охватывают все сферы жизни: правосудие, эстетику, дипломатию, личные взаимоотношения, литературу. Основными причинами того, что современный человек легко усваивает систему мифологических представлений, являются отсутствие привычки анализировать информацию; доверчивость к рекламе; ложные представления о личной свободе, которые льстят человеку и заставляют его забыть о фактическом рабстве у своих желаний, потребностей и тех, кто предоставляет массу товаров и услуг.
Особенно ярко склонность к мифологизированию современного общества проявляется в сфере коммерческой телевизионной культуры, в которой формируется гиперреальность, похожая на галлюцинацию или своеобразный спектакль образов, потерявших изначальный смысл. Все это заставило Ги Дебора заявить, что современное общество – это "общество спектакля, где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них царствуют шоу-политика и шоу-правосудие".
Ги-ЭрнстДебор (1931-1994) – французский писатель, художник-авангардист, философ и режиссер, видный деятель во французских экстремистских кругах, организатор многих скандальных акций. Так, в 1952 г. он сорвал пресс-конференцию Чарли Чаплина, назвав актера "мошенником чувств и шантажистом страданий". В 1967 г. Ги Дебор издал свой фундаментальный труд "Общество Спектакля", в котором подверг критике современный капитализм, усиление роли СМИ и индустрии развлечений в жизни современного общества. Его идеи получили широкий резонанс во время майской революции 1968 г. 30 ноября 1994 г. Дебор покончил жизнь самоубийством, засняв его на видео.
Феномен игры
Универсальная категория жизни
Игра так же, как и миф, вызывает у философов, культурологов, психологов, писателей XX в. пристальный интерес. В исследованиях анализируется роль игры в жизнедеятельности человека и ее значение для общества, для культуры (Э. Берн, Л. Витгенштейн, Й. Хёйзинга и др.). В художественной литературе XIX в. особое внимание писателей привлекала психология игрока: страсть к игре рассматривалась как одна из сильнейших человеческих страстей, которая требует предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв ("Страсть игрока" Э. Т. А. Гофмана, "Пиковая дама" А. С. Пушкина, "Игрок" Ф. М. Достоевского и др.). Игра – отступление от условленности общественных правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра – это разрыв установленных связей, естественных и социальных, а игроки – общество в обществе, точнее, "мир обществом отверженных людей" ("Маскарад" М. Ю. Лермонтова).
В литературе XX в. игра воспринимается как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Игра распространяется буквально на все, даже на речь.
Основу для рассмотрения феномена игры как культурологической проблемы заложил Й. Хёйзинга в книге "Человек играющий" ("Homo Ludens"), показав, как в различных областях культуры просвечивает ее игровое происхождение. Ученый подчеркивает антиавторитаризм игры, создание в ней возможностей для иного выбора, отсутствие гнета "серьезности". Игра, по его мнению, существует сама для себя, "игра ради игры". Цивилизации создаются по моделям тех или иных идей игр, лидирующих в определенную историческую эпоху. Таким образом, Й. Хёйзинга понятие культуры связывает прежде всего с самосознанием свободного, нравственно ответственного человека.
ЙоханХёйзинга (1872-1945) – нидерландский историк и теоретик культуры, профессор кафедры всеобщей истории в Гронингенском (с 1905-го) и Лейденском (с 1915-го) университетах. Хёйзинга внес много нового в понимание предмета и метода исторической науки. Для него характерен интерес к переломным эпохам (Реформация, Ренессанс и др.). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры Хёйзинга придает цивилизационной роли игры в обуздании стихии страстей.
Тема игры своеобразно решается в работах испанского философа Х. Ортеги-и-Гасета, считавшего, что существуют две разновидности человеческого рода: масса ("косная материя исторического процесса") и элита ("творцы подлинной культуры"). Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противопоставляется обыденности, пошлости человеческого бытия.
Хосе Ортега-и-Гасет (1883-1955) – испанский философ, публицист. В центре внимания Ортеги-и-Гасета находились прежде всего социальные проблемы. В своих работах "Дегуманизация искусства" (1925) и "Восстание масс" (1929-1930) он впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины "массового общества", под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации, распространения денежно-меновых отношений на все формы человеческого общения. В этот период складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя частицей безличного начала – толпы.
Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает, что западный человек не знает больше, "по каким звездам жить". Пытаясь найти ориентиры в современной культуре, философ создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни. Образ такого мироощущения он раскрывает на примере нового искусства. Его основные тенденции: 1) дегуманизация; 2) избегание живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) избегание всякой фальши. Новое игровое искусство доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа. Ученый был убежден, что человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений (лучшим примером является спорт).
Общий смысл понятий "игры" Хёйзинги и "спортивности" Ортеги совпадает. Но для Хёйзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общедоступной, а испанский философ ставит задачу спасения культуры от "восстания масс". Таким образом, в поисках альтернатив буржуазной культуре западные теоретики XX в. создают различные игровые модели, пытаясь решить проблемы кризиса сознания. Игра и игровая терминология проникли и в творчество многих крупнейших писателей XX в.: С. Цвейга, Ф. Кафки, Х. Кортасара, В. В. Набокова и др. Особое место в этом ряду занимает "Игра в бисер" – знаменитый роман Г. Гессе.
"Игра в бисер" (Г. Гессе)
Герман Гессе (Хессе) (1877-1962) – немецкий писатель. Родился в Вюртемберге в семье миссионера. Учился в протестантской семинарии, откуда сбежал после семи месяцев учебы; в тринадцать лет решил "стать поэтом – или никем". В 1904 г. был опубликован роман "Петер Каменцинд", принесший писателю известность. В 1911 г. совершил путешествие по Индии. В 1912 г. вместе с семьей поселился в Швейцарии. В начале Первой мировой войны с Гессе случился нервный срыв, вынудивший его обратиться в клинику К. – Г. Юнга, лечение в которой обогатило Гессе психоаналитическим опытом, отразившимся в романах "Сиддхартха" (1922) и "Степной волк" (1927). В нацистской Германии книги Гессе были объявлены "нежелательными для чтения". В 1943 г. был опубликован роман "Игра в бисер" – один из основных текстов постмодернистской культуры. В 1955 г. Гессе получил Премию мира.
"Игра в бисер" (1943) – глубокое философское раздумье о мире и цивилизации, о судьбах искусства, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. Герои романа перебирают стеклянные бусы в отгороженной от остального мира Касталии. В самом названии книги звучит ирония: не дело, а игра в пустые стекляшки. Между тем автор называет игрой не что иное, как духовные устремления ученых и художников. Правила Игры представляют собой разновидность тайного языка, в котором участвуют науки и искусства (прежде всего математика и музыка). Таким образом, игра в бисер – это игра с содержанием и ценностями культуры. Мастер, владеющий этой игрой, теоретически может воспроизвести все духовное содержание мира, потому что игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями культуры.
Роман состоит из трех частей: вводного трактата об истории Касталии (название "Касталия" происходит от мифологического Кастальского ключа на Парнасе, у которого Аполлон встречался с девятью музами) и "игры в бисер", содержащего сокрушительную критику вырождающейся культуры XX в.; жизнеописания главного героя и его произведений (стихов и трех прозаических жизнеописаний). В центре романа – история жизни Йозефа Кнехта, Магистра Игры, сначала достойнейшего представителя и героя Касталии, а затем ее отступника.
Гессе обращается в своем произведении к идеям и образам разных народов: касталийцы восприняли европейское Средневековье с его символикой, им близка и мудрость Востока. Все касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа и полностью оторваны от реальности.
Для пополнения своих рядов они отбирают одаренных мальчиков по всей стране, а затем обучают их в своих школах. Развивая их ум и чувство прекрасного, приобщают к математике, музыке, философии. Учат размышлять, наслаждаться "духовными играми". После окончания школ юноши попадают в университеты, а затем посвящают себя занятиям науками и искусствами, педагогической деятельности или "игре в бисер".
В Касталии духовность отделена от буржуазного "процветания", но касталийцы принесли для этого тяжкие жертвы. Они отказались от собственности, семьи, от счастья индивидуального авторства, даже от своеобразия собственной личности. Это значит, что они отказались и от поисков, движения, пожертвовав ими ради гармонии, равновесия и "совершенства". Касталийцы не создают нового, а лишь занимаются толкованием и варьированием старых мотивов. Безусловно, система "игры в бисер" направлена на сопротивление бездуховной эпохе. Но, как считает Гессе, отграничение от реальности также обрекает культуру на вырождение.
Таким образом, в своем романе писатель проанализировал возможности, искушения и опасности игры, дав блестящую критику элитарного пути спасения культуры. Подводя итог своим рассуждениям, Гессе утверждает, что высшее предназначение интеллигенции заключается в служении культуре и в служении обществу (не случайно имя главного героя романа "Кнехт" означает "Слуга"). "Игра в бисер" создавалась в мрачное время господства нацизма в Германии. Сам Гессе говорил, что Касталия была его отповедью фашизму, попыткой восславить духовность в "чумном, отравленном мире". В 1946 г. Герман Гессе стал лауреатом Нобелевской премии за выдающийся вклад в мировую литературу.
Открытия филологов первой половины XX в
Ars poetica
Ars poetica по-латински означает "поэтическое искусство". Это древнее выражение приписывается Горацию, у которого есть трактат с подобным названием. Восприятие художественного произведения напоминает калейдоскоп: оно складывается из целого комплекса впечатлений. Каждый читатель видит в нем понятные и интересные именно ему стороны, привлекая к их осмыслению собственный жизненный и читательский опыт. Следовательно, даже самая устоявшаяся интерпретация литературного произведения представляет собой лишь одну из возможных версий. В то же время литературный текст, так же, как и картина в живописи, обладает рядом особенностей, раскрыть которые может лишь специалист, знающий о специфике эпохи, характерных чертах стиля писателя и т. д. К этим аспектам восприятия текста обращена теория литературы.
На необходимость помощи в более глубоком понимании произведения указывают и сами создатели литературных произведений: "Нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений".
Поэтика как наука о строении, структуре отдельных художественных произведений и их комплексов все больше утверждает себя в современном литературоведении в качестве специальной дисциплины, имеющей собственные задачи и вместе с тем связанной с дисциплинами традиционными: с теорией литературы, историей литературы и т. д. В плоскости теории литературы – это общая поэтика, то есть наука о структуре любого произведения. В плоскости "конкретного" литературоведения – это "конкретная" (или "описательная") поэтика, описывающая структуру определенных произведений или творчество данного писателя. Историческая поэтика развивается на "скрещении" истории и теории литературы. Эта область исследования судьбы художественных компонентов (жанров, сюжетов, стилистических изобразительных средств).
В ряду научных дисциплин поэтика литературы по целому ряду научных проблем близко примыкает к лингвистике. "Язык – материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобная краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке".
Но существуют и специальные вопросы, которые относятся к полю изучения именно поэтики. Это связано с тем, что "в словесном творчестве имеются и такие словесные конструкции, значение которых не зависит от обстоятельств их произнесения; формулы, которые, раз возникнув, не отмирают, повторяются и сохраняются с тем, что могут быть снова воспроизведены и при новом воспроизведении не теряют своего первоначального значения. Такие фиксированные, сохраняемые словесные конструкции мы называем литературными произведениями".
Необходимо помнить, что художественная литература принципиально отличается от научной и публицистической. Безусловно, сообщение научных или социально-политических фактов может быть стилистически украшено, но ценность информации, которая есть в таком тексте, не зависит от способа изложения. Для художественной литературы форма выражения неотъемлема от содержания, более того, является элементом содержания.