Книгу ждал воистину феноменальный триумф. Философская сказка стала культовой и приобрела миллионы поклонников в эпоху кризиса традиционной церкви и возникшей в связи с этим духовной жажды идеала. На фоне насилия, порнографии и грубого потребительского материализма, ставших столпами современной массовой культуры, бескорыстное стремление странной чайки по имени Джонатан Ливингстон к совершенству выглядело духовным подвигом во имя новой веры. Такому пониманию текста способствует и очевидная евангельская структура сюжета: изгнанничество и избранничество, смерть и воскресение, проповедь, чудеса, апостолы. Но евангельский миф был несколько обновлен за счет идей дзен-буддизма. Такое "восточное" переосмысление евангельских мотивов обнаруживает общность "Чайки." с широким кругом явлений западноевропейской культуры, получивших название "неоромантической волны" (Н. Мейлер, С. Лангер, У. Ле Гуин).
Ведь прививка некоторых существенных положений буддизма к основам христианской культуры тоже является одной из заметных особенностей восстания молодежи 1970-х гг. против прагматизма "общества потребления" (движение хиппи).
Хиппи – самое глобальное течение среди молодежи середины XX в. Началом движения хиппи можно считать 1965 г. Его зарождение имело глубокие социологические корни: материализм, отстранение от природы, скука и бесцельность пресыщенного общества, отсутствие религиозных, философских основ жизни. Также огромную роль в этом процессе сыграла вьетнамская война. Хиппи становились преимущественно не из-за моды, а из-за твердых личных убеждений и нежелания подчиняться несправедливым правилам социума. Первое использование термина "хиппи" зафиксировано в передаче одного из нью-йоркских телеканалов 22 апреля 1964 г., где этим словом была названа группа молодых людей в майках, джинсах и с длинными волосами, протестующих против вьетнамской войны. В то время было популярным сленговое выражение to be hip, означавшее "быть в курсе"; нью-йоркские сторонники контркультуры назывались hips.
Основным принципом субкультуры являлось ненасилие. Хиппи носили длинные волосы, слушали рок-н-ролл, жили в коммунах (самая известная ныне коммуна находится в Дании – Свободный город Христиания), путешествовали автостопом, увлекались медитацией и восточной мистикой, главным образом дзен-буддизмом, индуизмом и даосизмом, многие из них были вегетарианцами. В 1970-х гг движение хиппи начало терять популярность. Кроме того, отношение к этому движению резко изменилось в Америке после совершения серии убийств шайкой (так называемой Семьей) Чарлза Мэнсона в конце 1960-х гг. Повзрослев, многие хиппи приняли общественную мораль.
Таким образом, одинокая чайка, стремящаяся к преодолению времени, пространства и смерти, оказывается не одинока. Ведь и ее создатель предпослал книге такой эпиграф: "Невыдуманному Джонатану-чайке, который живет в каждом из нас".
Превращение в "заводной апельсин" (Э. Бёрджесс)
Известный английский писатель Энтони Бёрджесс (настоящее имя Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) (1917-1993), автор нескольких крупных произведений ("Время тигра" (1956); "Жаждущее семя" (1962) и др.), охотно выступал и в других ролях: сочинял музыку (ему принадлежат ряд симфоний, балет и опера), занимался лингвистическими исследованиями, историей литературы (прежде всего В. Шекспиром и Дж. Джойсом), писал сценарии, преподавал в Принстонском университете.
Но прославил его ставший культовым антиутопический роман "Заводной апельсин", опубликованный в 1962 г. – в момент, когда конфронтация поколений в Европе и США была еще далека от кульминации, а молодежная контркультура только начинала превращаться в модель образа жизни. Писатель поместил действие в 1995 г., создав, как ему казалось, картину цивилизации, превратившей массы в бессловесных зомби и спровоцировавшей тем самым стихийный всплеск темных инстинктов, с которыми не удалось справиться ни религии, ни аппарату государственного принуждения, ни социальной оппозиции. Моральный распад личности используется и государством, и оппозицией в эгоистических целях, помогая либо отнять, либо сохранить власть с помощью перепуганной массы.
Бёрджесс не мог предположить, что его прогноз оправдается гораздо раньше: всего через десять лет "фантастические" перипетии его романа стали повседневной реальностью в самых цивилизованных странах, а его герой, Алекс, превратился для многих в собирательный образ молодого поколения.
История Алекса и его банды рассказана на своеобразном гибриде английского, американского и русского сленга. Главный герой, несовершеннолетний преступник, грабит и убивает людей. Но, преданный своими droogsami (от русского – "друг"), он попадает в тюрьму, где становится первым участником эксперимента "по истреблению зла внутри себя самого". За решеткой герой сталкивается с теми же явлениями, что и на воле: с издевками и избиениями, предательством, лживостью, злобой.
Операция, проделанная с Алексом, превращает его в "заводной апельсин": его личность заполняется механическими рефлексами, которые превращают человека в бездушную машину. Алекс фактически незащищен, не имеет никакой возможности поступить по-иному. Он тут же подвергается многочисленным избиениям и становится жалкой марионеткой в руках людей, желающих использовать его в собственных корыстных политических интересах. В конце концов он просто не выдерживает и выбрасывается из окна. Тяжело изувеченный, через некоторое время он приходит в себя, будучи уже абсолютно нормальным; его инстинкты вернулись к нему.
Писатель ставит сложный философский вопрос: может, человек со "злой" волей лучше "хорошего" гражданина, у которого воли нет?
Из истории Алекса напрашивается страшный вывод: окружающая нас социальная среда настолько ужасна, что вынуждает человека вести себя аморально. Заложенное в природе человека зло неистребимо никакими искусственными методами. Человечество не готово к перевоспитанию некоторых его членов, ибо само по себе в основном состоит из таких же насильников и моральных уродов. И именно само общество, технически высокоразвитое, но духовно опустошенное, во многом и воспитывает в людях склонность к насилию и другим порокам.
Бёрждесс не сомневается в том, что добро должно быть избрано человеком добровольно, а не в результате проведенных над ним опытов.
Именно это и происходит с Алексом в заключительной главе романа. Хотя в нем ожили животные инстинкты, герой все же испытывает внутреннюю перемену и насилие уже не доставляет ему прежнего удовольствия. Вместо этого к нему приходит понимание необходимости собственной семьи. Его дальнейшая судьба теперь полностью в его собственных руках: он превращается в личность, которая прошла духовное совершенствование.
К вопросам, поднятым в романе "Заводной апельсин", Бёрджесс обращается вновь в ироническом ключе в романе "Эндерби" (1968), который рассказывает о приключениях бунтаря-поэта в Англии и на континенте. В продолжении – "Завещание заводному миру, или Последние годы Эндерби" (1975) – писатель резко критиковал средства массовой информации.
Огромную известность приобрел фильм "Заводной апельсин" – бесспорный шедевр Стэнли Кубрика, снятый в 1971 г. Стилистика фильма основана на синтезе "черной" комедии и драмы. В фильме роль Алекса великолепно исполнил Малкольм Макдауэлл. Фильм номинировался на премию "Оскар". Позже Кубрик снял его с проката, руководствуясь тем, что в обществе поднялась волна возмущения, а молодежь старалась подражать Алексу и его друзьям.
"Путешествие в себя" (рок-поэзия 1960-1970-х гг.)
Пафос сомнения в благоразумности и правильности миропорядка пронизывает тексты ярких поэтов XX в. – создателей такого нового направления в литературе, как рок-поэзия.
Рок-поэзия – явление многоуровневое, которое характеризуется широким разнообразием форм и стилей. Во многом рок-поэзию можно отнести к "массовой литературе", но следует уточнить, что слово "массовость" здесь употребительно скорее в социологическом, чем в эстетическом смысле. В отличие от печатной поэтической литературы, рок-поэзия очень зависима прежде всего от реакции слушателя. Она направлена на создание особого эффекта в момент концерта. Это вносит в рок-поэзию элемент некоторой ритуальности, который, в свою очередь, обусловливает специфику текста.
1960-е гг. в Европе и США характеризуются бурным развитием массовой культуры. Как оппозиция ей, возникает контркультура: западная молодежь, разочаровавшись в ценностях старшего поколения, остро ощущает неудовлетворение, растерянность, отчуждение от реальности.
Помогите! Помогите! Спасите нас!
Спасите нас!
Мы гибнем, друг, сделай что-нибудь.
Ты! Выведи нас отсюда!
Спаси нас!
Я гибну…
Джим Моррисон. Кассандра у колодца
Отвергая существующую реальность, молодое поколение создает собственный, субъективный мир, в котором нет места конформизму и культу материального, в котором можно представить, что "все люди живут в Мире", а "вокруг только небо" и "нет нужды, и жадности, и голода" (Дж. Леннон "Вообрази" (1970)).
В этот момент, по утверждению Джерома Брюнера, в обществе происходит "переход к новому мифу", который принимает форму хаотического погружения в себя, "внутреннего путешествия".
Заново созданная реальность принимает форму обновленного мифа, который невозможно вычленить из социального контекста 1960-х. Реальность играет роль внешнего импульса, который, чаще от противного, направляет духовные поиски молодого поколения. Исследователи выделяют две фазы в развитии англоязычной рок-поэзии – оптимистическую и пессимистическую.
Оптимистическая фаза – период формирования основных принципов молодежного бунта, время искренней веры в возможность изменить общество, повернуть его к более высоким духовным идеалам. Миф этого периода – воскрешение "золотого века" язычества, который воспринимается как возвращение к природности. Неоязычество становится способом противопоставления духовного авторитету материального.
Миф пессимистического периода обладает эсхатологическим характером. В этот момент рок-культура отчаянно борется за сохранение своей неповторимости, свободы от коммерциализации, но при этом пытается осознать свой крах и проанализировать его причины. Это время разочарования и нарастающей агрессивности рок-текстов. Светлый неоязыческий миф не оправдал себя. Он превращается, пользуясь термином крупнейшего отечественного исследователя мифологического сознания Е. М. Мелетинского (1918-2005), в "антимиф": воцаряется эсхатология, миф об уничтожении мира вместо мифа о его сотворении. Культура возвращается к архаическому видению истории как бесконечной смене смерти и воскрешения. Рок-поэзия наделяет его значением бессмысленности, нелепости бытия.
Смерть, переход из Космоса в Хаос, рассматривается в рок-текстах как единственно возможный способ обновления мира. Метафора круга характерна для поэзии Джима Моррисона (1943-1971), который, объединяя архаический миф с более поздним мистицизмом американских индейцев, представляет мир в виде змея, который свернулся и укусил свой хвост.
Рок-поэзия конца 1960-х гг. характеризуется мрачным колоритом, в ней доминируют темы смерти, гибели Вселенной. Тексты становятся более метафоричными, углубляются и расслаиваются на множество смысловых пластов. Единственной возможностью спасения поэтам представляется побег за грани реальности, где акцент переносится с социального на духовный аспект.
Так возникает идея "Великого прорыва". За границы цивилизации невозможно вырваться, играя по ее, цивилизации, правилам. Поэтому необходимо переступить границу сознательного, необходима ритуальная смерть поэта, ставшего кумиром толпы. В этот момент рок-концерт превратился в ритуализированное действие, оказывающее сильное эмоциональное влияние на зрителя.
Сегодня рок-культура переживает иную фазу: она коммерциализировалась, став неплохим источником доходов. Так, сборник юношеских стихов патриарха американской музыки Боба Дилана, написанных музыкантом в 16-летнем возрасте, был продан в 2005 г. за 78 000 долларов. И все же рок-музыканты остаются верны своим идеалам, продолжая бороться против Зла, которое может быть олицетворено в наркотиках, военной экспансии, тоталитаризме или пошлости массовой культуры.
"Популярный" жанр
"Обширное пространство детектива"
Современное массовое искусство, часто разведывая и прокладывая пути будущего развития "высокого" искусства, необычайно подвижно. В XX в. детектив оказался романным жанром, особенно близким духу времени с его ставкой на активность сознания читателя, на представление о тексте, который предполагает множество вариантов интерпретации, так как реконструировать подлинную картину событий невозможно. Пластичная игровая стихия детективной формы оказалась особенно приемлемой для воплощения меняющихся художественных ориентиров и особенностей современного мировидения.
Показательно, что Ю. М. Лотман отделяет "обширное пространство детектива" (как массового искусства) от "истинного искусства", которое принципиально непредсказуемо, не сводится к решению задачи, "открыто" для множественности смыслов. В течение века детектив трансформируется, становится многоуровневым, утрачивая одномерность массовой литературы. Полицейский роман, шпионский роман, роман-расследование и другие жанровые варианты детектива получили особое развитие в литературе XX в., порождая новые романные модификации. В современном детективном романе возникает иное соотношение массового и немассового, исчезает "однозначная истина детектива" ("полицейские романы" П. Модиано, Ж. Эшноза, П. Аустера, А. Володина и др.).
Авторы подчеркивают искусственно-игровую установку детектива (Р. Нокс), сосредоточивая внимание на сюжете, на хитросплетениях интриги, на невозможности разгадать тайну и ответить на вопрос "кто убил" до того, как наступит развязка. Опираясь на открытия психоанализа, они стремятся проникнуть в глубь тайных помыслов человека. Ареной борьбы детектива и преступника становится человеческая душа. Таким образом, функция детектива (каковы бы ни были его методы) отнюдь не сводится к разгадке тайны. Детективы совмещают функции следователя, прокурора, защитника, а нередко и палача, олицетворяя беспристрастное правосудие, восстанавливают правду там, где бессилен закон.
В истории детектива в XX в. выделяются несколько жанровых разновидностей: аналитический детектив (А. Кристи); "жесткий" детектив (Д. Хэммет, Дж. Х. Чейз), в котором сыщик активно вовлечен в перипетии интриги и часто действует с помощью пистолета или кулака; французский "экзистенциальный" детектив (С. Жапризо, П. Зюскинд), герой которого обладает особой душевной глубиной, гибким умом, позволяющим ему не только выжить в экстремальных обстоятельствах, но и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой; "фантастический" детектив (П. Хёг, Й. Бэнкс); "пародийный" детектив (М. Спарк). Приметы детективного жанра обнаруживаются в "Тошноте" Ж. – П. Сартра, где в качестве основы композиции была использована загадка.
Алхимическое действо (П. Хёг)
Роман популярнейшего датского писателя второй половины XX в. Питера Хёга (р. 1957) "Смилла и ее чувство снега" (1992), принесший автору всемирную известность, строится на постепенном раскрытии героиней инопланетного заговора, участие в котором принимают даже загадочные черви. Не случайно в академических кругах Дании этот роман воспринимается прежде всего как успешный коммерческий проект, не имеющий отношения к "большой литературе". Между тем эти на первый взгляд совершенно неуместные черви в действительности служат напоминанием о потустороннем измерении, которое способно проявиться даже в самой "выверенной и расчисленной" цивилизации.
Героиня романа, гренландка Смилла Ясперсен, находится как бы между двумя мирами. Она наполовину эскимоска, но забыла язык своей покойной матери-туземки и не находит общего языка с отцом, богатым врачом из Копенгагена.
Событийная канва романа подчиняется динамичным законам остросюжетного детектива: загадочная смерть в начале, бессилие официальных властей и полиции, проникновение героини в секретные архивы и затем – в логово главного злодея, связанного с международной наркомафией; холодильник, наполненный героином, сфабрикованная предсмертная записка и прочие вещественные доказательства.
Смилла вступает в схватку с отлаженной машиной, владеющей всеми возможностями, которые дает цивилизация, и не останавливающейся ни перед законом, ни перед убийством героя-одиночки. Смилла выигрывает, а машина ломается, потому что в ее конструкцию не была заложена возможность борьбы со снегом как стихией, с чувством снега.
Если отбросить "снежную" сторону романа (например, слова, обозначающие разновидности снега и льда, известные гренландским эскимосам), то в итоге останется захватывающий остросюжетный роман. Но без мифа вымысел оборачивается пустой придумкой. "Чтобы заставить вырезанные из картона фигурки ожить, необходимо алхимическое действо, заклинание элементарных духов, призывание стихийных сил. Питер Хёг колдует, произнося как магические формулы снежные эскимосские слова".
"Смилла и ее чувство снега" раскрывает перед читателем разные возможности интерпретации, прочтения текста. Мистическая проза, остросюжетный детектив, роман-предостережение европейской цивилизации, европейскому самодовольству и чувству собственного превосходства. Интересно, что именно в Гренландии должен найти свое предназначение герой майринковского "Ангела Западного окна".
"Иные миры" научной фантастики
Впервые термин "научная фантастика" появился в печати в 1929 г., когда его употребил Х. Гернсбек, основавший журнал "Amazing Stories" ("Изумительные рассказы") – первое
периодическое издание, посвященное исключительно научной фантастике. Этот жанр приобрел свой прочный авторитет со времен Ж. Верна и Г. Уэллса. В целом, существует множество определений понятия "научная фантастика". Так, согласно определению Стэнфордского исследовательского института, научная фантастика – это не только литературный жанр, но также и средство абстрактного размышления о науке, альтернативных социальных системах и природе человеческого бытия.
Научная фантастика может представлять людей, имеющих дело с вероятными или даже невероятными реальностями. Линию развития современной научной фантастики указал Г. Гаррисон, редактор многих научно-фантастических журналов и антологий: в первоначальную эпоху в этой области преобладали естественно-математические науки (физика, химия, биология). Во второй период более влиятельным становится гуманитарное знание (социология, психология, антропология и политология).