Во-первых, на рубеже XVIII-XIX вв. отвергается аристотелевская концепция художественной деятельности. Напомним ее основное содержание. По Аристотелю, образ (эйдос) не является продуктом авторского творчества, он существует онтологически, объективно, априорно – до факта деятельности художника. Поэтому последний не рассматривается как творец образа. Аристотель осмысляет автора в качестве одной из четырех причин возникновения художественного предмета, а именно в качестве "производящей" причины, наряду с тремя другими: "материальной", "формальной", "целевой". Художнику, таким образом, отводится второстепенная, служебная роль в процессе создания произведения искусства: он есть лишь мастер, овладевший правилами данного вида художественной деятельности, и, "подобно повивальной бабке", помогающий "осуществиться… эйдосу" [Косиков 1987, 9]. На рубеже XVIII-XIX вв. аристотелевский априоризм был отвергнут: в рамках романтической философии образ был осознан единственно как результат субъективной деятельности творящего субъекта, а автор – как единственная причина его возникновения, "не вспомогательный инструмент", а "свободная, самостоятельная сила", "формирующая предметы по своей собственной мерке, воплощающая в них собственную субъективность" [там же, 9].
Во-вторых, на рубеже XVIII-XIX вв. в сфере рефлексии о литературе происходит отказ от идеи нормы, образца в художественном творчестве – идеи, лежащей в основе аристотелевской поэтики. В соответствии с этой идеей, напомним, существуют образцовые художественные формы, идеально соответствующие цели создания заданного художественного эффекта. "Если цель трагедии, – поясняет Г.К. Косиков, – заключается в том, чтобы "очищать" души зрителей, то, следовательно (в рамках данной логики. – О. Т.), с необходимостью должна существовать некая образцовая трагедия, наилучшим образом достигающая этой цели, то есть идеально воплощающая трагедийный эйдос" [Косиков 1987, 10]. На почве этой идеи и складывается представление о том, что существует наука, способная обучать автора созданию образцовых произведений посредством предписания ему незыблемых правил, в соответствии с которыми художественная деятельность должна осуществиться наиболее эффективно. "Поэтика" Аристотеля и осмысляет себя в качестве такой науки. Когда же в рамках романтической философии произведение было осознано как "продукт индивидуального вдохновения и свободной самореализации субъекта" (Г. Косиков), идея существования нормы в сфере творчества была отвергнута. Как выразился В. Дильтей, представитель немецкой герменевтики XIX в., "созданная Аристотелем поэтика мертва. Ее формы и ее правила уже перед лицом прекрасных поэтических монстров Филдинга и Стерна, Руссо и Дидро стали бледными тенями чего-то нереального, шаблонами, снятыми с былых художественных моделей" [Дильтей 1987, 136].
На почве полемики с априоризмом, нормативизмом и оценочностью аристотелевской поэтики в сфере рефлексии о литературе на рубеже XVIII-XIX вв. складываются совершенно новые установки: на понимание автора как носителя уникальной субъективности, выразившейся в произведении, и установка на выявление уникального смысла последнего. Впервые эти установки и были реализованы в рамках романтической герменевтики.
Однако в своих разных авторских вариантах романтическая герменевтика предполагает разные цели. Так, немецкая романтическая герменевтика в лице Ф. Шлейермахера и В. Дильтея была нацелена на интерпретацию смысла произведения посредством обращения к фигуре автора, а французская в лице О. Сент-Бева – наоборот, на интерпретацию личности автора посредством обращения к тексту как важнейшему документу его жизни. Объединяющим же методологическим принципом для того и другого варианта является понимание автора как основополагающего, первостепенного фактора литературного творчества. Обратимся к выше обозначенным вариантам герменевтических учений.
§ 2. Французская романтическая герменевтика: Ш.О. Сент-Бев
Шарль Огюстен Сент-Бев (1804-1869) считается создателем первой литературоведческой школы, которая получила название "биографическая школа", хотя исследователи считают, что метод Сент-Бева правильнее называть "психологическим", так как он направлен в первую очередь на реконструкцию авторской психологии. Впрочем, и сам Сент-Бев отождествлял свою критику с "психологическим исследованием… писателя" [Сент-Бев 1970,40]. Недаром он рассматривает свою критическую практику как основу будущей науки, которую называет "естественной историей литературы": "Я составляю гербарии, я натуралист в области человеческих умов", – гласит одна из максим Сент-Бева [Сент-Бев 1987, 51]. "Естественной" будущую науку о литературе Сент-Бев называет, во-первых, потому, что рассматривает ее как возможный аналог естествознания: изучая авторские характеры, считает Сент-Бев, можно было бы систематизировать их по модели классификации видов растений, предпринятой Линнеем, и так составить "семейства умов" ("гербарии" характеров).
Во-вторых, Сент-Бев называет науку, о создании которой мечтает, "естественной" на основании идеи о том, что между автором и его творением обязательно существует прямая, естественная, генетическая связь. На почве этой идеи и складывается теоретическое понимание произведения у Сент-Бева и содержание той методологии, которую он практикует в отношении литературы. Рассмотрим их последовательно.
Концепция произведения у Сент-Бева прямо противоположна аристотелевскому представлению о художественном предмете. В "Поэтике" Аристотеля произведение есть осуществление онтологически предзаданной формы, осуществление, в акте которого автор играет служебную роль "вспомогательного инструмента". В концепции Сент-Бева произведение понимается как словесное выражение авторской субъективности, "объективированное инобытие авторского "я"" [Косиков 1987, 11]. Так как, по Сент-Беву, личность автора в произведении "сказывается вся целиком" [Сент-Бев 1987, 46], оно прямо определяется как "заговорившая личность". В работе о Шатобриане Сент-Бев поясняет свою идею следующим образом: "Литература, литературное творение неотличимы или, по крайней мере, неотделимы для меня от всего остального в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным произведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания о самом человеке; я бы сказал так: каково дерево, таковы и плоды" [Сент-Бев 1987, 40].
Отождествляя произведение с личностью автора, Сент-Бев первостепенную задачу литературной критики видит в реконструкции психологического портрета писателя, или, как он пишет, в "воскрешении живого облика" автора [Сент-Бев 1970, 109]. Цель критика, пишет Сент-Бев, – "увидеть в произведении отражение личности автора", "разглядеть в поэте человека" [Сент-Бев 1970, 48].
Какая методология позволяет Сент-Беву осуществить данную цель? С одной стороны, Сент-Бев практикует "изучение психологии" автора по всевозможным косвенным свидетельствам о писателе: в реконструкции его портрета он использует письма, дневники, мемуары и другие источники такого рода. "Моральная физиология" автора, по Сент-Беву, может быть понята только при получении ответов на вопросы, касающиеся самых разных проявлений авторской личности: "Каковы были его религиозные взгляды? Какое впечатление производило на него зрелище природы? Как он относился к женщинам? к деньгам? Был ли он богат? беден? Каков был его распорядок? повседневный образ жизни… Наконец, каковы были его пороки или слабости?.. Любой ответ на эти вопросы небезразличен для оценки автора той или иной книги или даже самой книги – если только это не чисто геометрический трактат" [Сент-Бев 1987, 46].
Однако и сам текст Сент-Бев использует в качестве документального источника сведений о личности автора. В этом случае критика уже уподобляется Сент-Бевом не научному "наблюдению умов и характеров" (как он определяет изучение авторской психологии по документам биографического характера), а искусству превращения, вживания, вчувствования в автора. "Я всегда полагал, что перо окунать следует в чернильницу того автора, о котором намереваешься писать. Критика для меня – перевоплощение. Я стараюсь раствориться в человеке, облик которого воссоздаю. Я вживаюсь в него, в самый его стиль, я перенимаю его слог и облекаюсь в него" [Сент-Бев 1987, 51-52]. Причем вчувствование в автора для Сент-Бева вовсе не является результатом исключительной способности гениального критика к интуитивному проникновению в "ум" другого. Вчувствование он трактует как результат вдумчивого читательского труда, тщательного вглядывания в текст. Это не столько дар, сколько навык "медленного чтения". "Читайте медленно, – пишет Сент-Бев в "Дневнике", – и, в конце концов, они (писатели. – О.Т.) обрисуют себя своими собственными словами" [там же, 52].
Таким образом, критический метод Сент-Бева в поисках "психологической физиономии" автора опирается и на прямое изучение фактов из жизни писателя, и на вживание в его внутренний мир. При этом предметом толкования у Сент-Бева является не столько само произведение, сколько тайна внутренней жизни автора. Произведение оказывается лишь средством, инструментом ее постижения. "Я сужу не об их (писателей. – О.Т.) произведениях, а о самой их личности", – пишет Сент-Бев [там же, 52]. Хотя в отдельных случаях критик приводит суждения и о самих произведениях. Но такого рода разборы либо обязательно опираются на сведения о личности автора, либо предпринимаются ради проникновения в нее. В том и другом случае установка на поиск прямой ("естественной", по слову Сент-Бева) связи между личностью автора и его творчеством остается незыблемой.
Остановимся на отдельных примерах.
В очерке, посвященном Корнелю, Сент-Бев опирается на труд одного из биографов французского драматурга, заимствуя из него сведения о характере автора "Сида". Данные заимствования предпринимаются именно для того, чтобы показать, что целый ряд аспектов творчества Корнеля обусловлен особенностями его психологии. Так, само обращение Корнеля к сюжету испанской эпопеи Сент-Бев трактует как следствие таких моральных качеств его, как "добродетель, прямодушие и доброта". "Честный, высоконравственный, привыкший ходить с гордо поднятой головой, он не мог не поддаться сразу же глубокому обаянию рыцарских героев этой доблестной нации. Его неукротимый сердечный пыл, детская искренность, нерушимая преданность в дружбе, меланхолическое самоотречение в любви, культ долга, его открытая бесхитростная натура, простодушно серьезная и склонная к нравоучениям, гордая и безупречно честная, – все это должно было ему внушить склонность к испанскому жанру" [Сент-Бев 1970, 55].
Таким же образом – через установление "естественной" связи между драматургом и его творением – у Сент-Бева осуществляется и разбор образов трагедии. "Герои Корнеля величественны, великодушны, доблестны", их "нравственность" безупречна, так как их автор "в глубине души подобен своим героям", – пишет Сент-Бев [там же, 63]. Объясняя схематизм в образах отрицательных героинь Корнеля ("этих очаровательных фурий"), Сент-Бев ссылается на то, что их автор "плохо знал женщин" в силу того, что вел "семейную жизнь почтенного буржуа, ни разу не поддавшегося соблазнам и вольным нравам театральной среды" [там же, 53]. Когда же Сент-Бев замечает достоверность в изображении Корнелем женского характера, он также ссылается на личный опыт автора: "Он сумел воплотить в Химене и Полине ту благородную силу самоотречения, которую сам проявил в юности" [там же, 63], – пишет критик, имея в виду "почтительное" и самоотверженное чувство молодого Корнеля к женщине, которая не ответила на его любовь.
Совсем по-иному Сент-Бев выстраивает очерк о своем современнике – Флобере. Он не располагает систематизированными сведениями о личности автора, как в случае с Корнелем. Возможно, поэтому очерк строится не как жизнеописание, а как анализ центрального произведения автора – романа "Госпожа Бовари". Сент-Бев тонко выявляет те черты флоберовского стиля, которые выглядели столь необычными в контексте французской литературы 1860-х годов. Это "совершеннейшее беспристрастие автора", "внеличный характер" романа, обращение к скучной правде жизни, "потрясающая правдивость", безжалостная ирония и "жестокая вивисекция" в отношении характера героини, "неумолимая обстоятельность" в описании ее смерти и, наконец, отсутствие "положительного начала". При этом, соответственно идее поиска "естественной" связи между личностью автора и его произведением, Сент-Бев отыскивает "ключи" к вышеперечисленным особенностям стиля Флобера в фактах его биографии, самым значительным из которых для критика становится принадлежность Флобера к династии врачей. На этой почве сложились "дух исследования, наблюдательность, зрелость, сила и некоторая суровость" Флобера-романиста. "Г-н Флобер, отец и брат которого – врачи, владеет пером так, как иные – скальпелем. Вас, анатомы и физиологи, я узнаю во всем", – так в тональности удовлетворенного своим поиском исследователя заканчивает очерк Сент-Бев.
Достоинство метода Сент-Бева Г.К. Косиков связал с "силой его психологической интуиции": "Сент-Беву действительно удалось создать целую галерею запоминающихся, замечательных по точности и красочности "литературных портретов", к которым мы обращаемся и поныне, когда стремимся представить себе "живой облик того или иного писателя прошлого" [Косиков 1987, 12]. Очевидную слабость методологической стратегии Сент-Бева составляет ошибочное отождествление биографического автора с автором внутритекстовым. Эту сторону метода Сент-Бева отрицал Марсель Пруст: метод, писал он в эссе "Против Сент-Бева" (опубл. в 1954), "требующий не отделять человека от его произведения", "игнорирует обстоятельство, становящееся хорошо нам известным, если мы заглянем в самих себя, а именно: книга является продуктом иного "я", нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках" [пит. по: Косиков 1987, 13].
§ 3. Немецкая романтическая герменевтика: Ф. Шлейермахер, В. Дильтей
Создателем немецкой романтической герменевтики является Фридрих Шлейермахер (1768-1834) – протестантский теолог, профессор философии и теологии Берлинского университета, заведующий секцией философии в Королевской академии наук, занимая вакансию которого он "обошел" Фихте и Гегеля, также претендовавших на эту должность. В Берлинском университете Шлейермахер читал лекции по дисциплине "герменевтика", однако книги с таким названием он не издавал. Та "Герменевтика", которая была опубликована под именем Шлейермахера посмертно, представляет собой реконструкцию его учения, предпринятую на основе собственных заметок ученого и студенческих конспектов его лекций.
Шлейермахер выстраивает свою герменевтику в период кризиса аристотелевской поэтики. Это период, когда активно дискутируется вопрос о том, что же должно быть предметом формирующегося литературоведения. Сторонники поэтики связывали цель филологии вовсе не с установкой на понимание смысла произведения. Предмет филологии, в рамках данной концепции, – не смысл, а форма текста, соответствие канону. Поэтому и цель филологии для сторонников поэтики состояла в описании эффекта, который производит текст, и в сохранении его для потомков. С позиций немецкого романтизма такая точка зрения была высказана Ф. Шлегелем, который в эссе "О непонимании" определил филологию как "непонимающую науку", т. е. такую, в задачи которой понимание смысла вовсе не входит. И в этом, по Шлегелю, состоит ее отличие от философии, которая и должна заниматься смыслом.
Шлейермахер, близкий друг Ф. Шлегеля, редактор его журнала "Атеней" и защитник его романа "Люцинда", вступает в полемику с мнением Шлегеля относительно возможностей и задач филологии. Он настаивает на том, что филология может быть понимающей наукой и в этом качестве она существовала на протяжении веков параллельно с поэтикой – в форме классической и библейской герменевтики. Поэтому и свое учение о понимании смысла Шлейермахер называет герменевтикой, имея в виду древнюю традицию толкования смысловой стороны текстов.
Однако в то же время Шлейермахер вступает в полемику и с ней самой. Предшествующая герменевтика, пишет он, занималась толкованием отдельных трудных мест, встречающихся в древних текстах или в Библии, описывая, таким образом, случаи возможного непонимания. По Шлейермахеру, понять "трудное" место текста вне установки на понимание всего текста невозможно, понять отдельное место можно только в связи с целым текста. Поэтому стратегия герменевтики, с точки зрения Шлейермахера, должна быть другой: герменевтика должна изучать не отдельные случаи возможного непонимания, а сам процесс понимания, ибо он представляет собой очень сложный вид человеческой деятельности и серьезную проблему. Поясним этот тезис.
По Шлейермахеру, целью понимания является смысл речи другого человека. Однако каждый человек, в соответствии с романтической концепцией, представляет собой неповторимую индивидуальность: каждый, как пишет Шлейермахер, "на свой лад выражает человечество". Уникальностью своеобразия отличается и речь каждого человека – устная или письменная, поэтому проникновение в ее смысл и требует определенных усилий со стороны понимающего.
В ситуации чтения понимание направлено на смысловое своеобразие авторской речи. Толкование смысла авторской речи и есть задача герменевтики. Причем Шлейермахер рассматривал герменевтику как науку, которая способна на "лучшее понимание" авторской речи по сравнению с тем, как сам автор понимает ее. "Понять автора лучше, чем он сам понимает себя и свое творение" составляет цель герменевтики по Шлейермахеру. Герменевт, считает он, способен на лучшее понимание авторской речи, так как он владеет особыми правилами интерпретации. Поэтому герменевту и подвластно понимание тех смыслов, которые скрыты даже от авторского разумения.
В качестве главного правила герменевтики выдвигается следующее: "Целое понимается через часть, а часть понимается только в связи с целым". Это правило впоследствии получило название герменевтического круга (Zirkel in Verstehen), хотя сам Шлейермахер данный термин в отношении обоснованного им принципа толкования не использовал. Обоснование действия данного принципа покоится у Шлейермахера на оригинальном понимании авторского произведения. Сформулируем его, прежде чем вернуться к прояснению принципа герменевтического круга.